Реферат по живописи ПЕЙЗАЖ 6 - 11 класс, студенты 1, 2 курса

Курсовая работа

по живописи

Тема: Сахалинский пейзаж.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………………3

1. Живопись. Цвет в живописи

   1. Живопись как один из жанров изобразительного искусства………..4

   2. Цвет в живописи.

Цветовые отношения и состояние освещенности……………………..6

2. История пейзажа.

Пейзаж в живописи известных русских художников.

2.1. Из истории русского пейзажа XIX века ..…………………………….12

2.2. Мастера русского пейзажа……………………………………………. ..14

3. Методика работы над пейзажем

3.1. Как выбрать натуру для пейзажа…………………………………… …17

3.2. Законы воздушной перспективы ……………………………………… 20

3.3. Подготовка материала и изготовление подрамника…………………..21

3.4. Проклейка и грунтовка холста………………………………………….22

3.5. Мастерство и техника масляной живописи……………………………23

4. Этапы работы над пейзажем.

4.1. Выбор композиции. Работа над эскизом……………………………….25

4.2. Построение. Поиски цвета на холсте ………………………………..26

4.3. Приведение работы к общему гармоничному состоянию…………....28

Заключение………………………………………………………………..….29

Приложения……..…………………………………………..………………30

Список литературы…………………………………………………………..31

Введение.

Природа - это книга мудрости. Прочитать эту книгу, овладеть драгоценным богатством, заложенным в ней, помогает пейзаж. Он изображает природу в отдельных ее проявлениях и поэтому может постепенно открывать ее сокровенный смысл. Природа учит и воспитывает нас непосредственно, ежедневно и глубоко.

К.Д. Ушинский неоднократно отмечал благотворное влияние природы на человека. Он восторженно писал: «А воля, а простор, а эти душистые овраги и колыхающиеся поля; а розовая весна и золотистая осень разве не были нашими воспитателями? Зовите меня варваром в педагогике, но я вынес из впечатлений моей жизни глубокое убеждение, что прекрасный ландшафт имеет такое огромное воспитательное влияние на развитие молодой души, с которым трудно соперничать влиянию педагога».

Неисчерпаемое многообразие природы породило в изобразительном искусстве различные виды пейзажного жанра. Каждый пейзаж художник трактует по-своему, вкладывая в него определенный смысл.

Я очень люблю природу, и никогда не перестаю удивляться неповторимости мгновений. И от этого еще больше хочется, как можно точнее передать характер, состояние природы. Ведь пейзаж - это не механическое воспроизведение окружающей человека среды, это художественный образ природы, то есть эстетически осмысленное, опоэтизированное изображение, как бы пропущенное через личное восприятие художника. Следовательно, пейзаж - не случайно попавший в поле зрения живописца уголок природы или города, а всегда сознательно выбранный мотив - единичное явление природы, которое имеет определенный характер, обусловленный точкой зрения, освещением и погодой, определенное состояние природы, которое наиболее импонирует художнику, наиболее соответствует его настроению. Поэтому так разнообразны пейзажи по своему содержанию, такие разные чувства они вызывают у зрителя.

Цель моей работы - показать с помощью цветового решения красоту уголка сахалинской природы. Передать посредством подобранных цветовых пятен состояние воды, листвы, поверхности камней. Написать как можно реалистичней окружающую среду, вложив в исполнение максимум полученных мной знаний. Передать объем предметов, освещенность, состояние природы.

Научиться передавать состояние окружающей среды, равняясь на мастеров живописи и пейзажного жанра, наиболее полно узнать об их творчестве, работах, технике масляной живописи. Проследить, каковы особенности пейзажей у каждого из художников на примере конкретных пейзажистов.

1.Живопись. Цвет в живописи

1.1. Живопись как один из жанров изобразительного искусства

Всякое искусство, как форма общественного сознания, представляет собой художественно-образное отражение жизни. Родившись из потребностей жизни, оно призвано давать верное отражение действительности и отвечать эстетическим запросам человека. В художественном образе, как правило, выражаются общие черты многих явлений. Но, отображая мир, художник одновременно воплощает в произведениях свои мысли, чувства, стремления, эстетические идеалы, дает оценку явлениям жизни, объясняет их сущность и смысл, выражает свое понимание мира. Так создаются произведения всех видов искусства, в том числе и изобразительного.

Произведения искусства живописи тоже несут в себе определенную идейно-образную концепцию. Но структура художественного образа и форма его выражения имеют здесь свою специфику: они являются зрительно достоверными. Живописец отражает сущность и красоту жизни в формах самой жизни, в богатстве их пластических и колористических качеств, которые он познает в постоянном соприкосновении с природой, с самой жизнью.

Слово «живопись» образовано от слов «живо» и «писать». «Живопись, - объясняет Даль, - изображать верно, и живо кистью или словами, пером». Для рисующего изображать верно, означает точную передачу внешнего облика увиденного, его важнейших признаков. Верно, передать их нам удавалось графическими средствами - линией и тоном. Но передать живо этими ограниченными средствами многоцветие окружающего мира, пульсацию жизни в каждом сантиметре цветной поверхности предмета, очарование этой жизни и постоянное движение и умение невозможно. Правдиво отразить колорит реального мира помогает живопись - один из видов изобразительного искусства.

Цвет - главное изобразительное и выразительное средство в живописи - обладает тоном, насыщенностью и светлотой; он как бы сплавляет в целое все характерное в предмете: и то, что можно изобразить линией, и то, что ей недоступно. Живопись, как и графика, пользуется светлыми и темными линиями, мазками и пятнами, но в отличие от нее эти линии, мазки и пятна цветные. Они передают цвет источника света через блики и ярко освещенные поверхности, лепят объемную форму предметным (локальным) цветом и цветом, отраженным средой, устанавливают пространственные отношения и глубину, изображают фактуру и материальность предметов. Цвета сами по себе воспринимаются эмоционально, а взятые как характерные признаки предмета становятся «опредмеченными», способными чрезвычайно сильно воздействовать на человека и вызывать у него не только общие, а и конкретные ассоциации и чувства. Задача живописи - не только показать что-либо, но и раскрыть внутреннюю сущность изображаемого, воспроизвести «типичные характеры в типичных обстоятельствах».

Разноцветные мазки, ложась один за другим и изменяя свой оттенок, изображают вибрирующую поверхность. Кажется, все представленное ими полно движения и глубокого смысла.

Художественная образность в живописи достигается прямым зрительно-достоверным изображением предметов и объектов природы. Создавая картину, художник, конечно, опирается на натуру, исходит из нее как в общем замысле, так и в формах выражения. Однако по содержанию картина является итогом многих наблюдений и размышлений. Её созданию предшествуют наброски, зарисовки, этюды, эскизы, в которых художник не просто фиксирует отдельные явления, а собирает материал. Ищет основу композиции и колорита картины. Следовательно, произведения живописи создаются на основе социального и профессионально опыта: образного мышления, воображения, наблюдательности, умения живописными средствами правдиво воспроизводить натуру, передавать её конструктивные, объемные, материальные,пространственные, тонально-колористические качества. Без единства этих составных элементов творческого процесса и профессионального мастерства полноценные художественные произведения живописи создать невозможно, к какому бы жанру мы не обратились.

В пейзажной живописи художник тоже непосредственно обращается к натуре, передает пространство по принципам линейной и воздушной перспектив, создает пособие реальной среды и правильное состояние освещения.

Изображая пейзаж, художник стремится передать то колористическое состояние природы, которое, благодаря эмоциональному воздействию на зрителя могло бы ассоциативно вызывать мысли и чувства, пережитые самим художником. Передача различных состояний природы способствует, таким образом, выражению глубоких человеческих чувств, определенного настроения, духовному собеседованию художника и зрителя.

Букет синих полевых цветов, синее небо или синие обои на стене и реалистическое их изображение в натюрморте, пейзаже, интерьере - различные источники различных эмоций. Такое качество реалистического пейзажа, как колористическое состояние и воздействие его на зрителя, аналогов не имеет, и с ним не может соперничать ни абстрактное, ни декоративное изображение. Функцию эмоционального воздействия не выполняет цвет, взятый в реалистической картине как простая раскраска. Только через выражение материальных свойств изображаемых предметов, через раскрытие их объемных и пространственных качеств, при условии целостного колористического решения цвет в картине может создавать настроение, выражать определенные чувства и мысли.

1..2. Цвет в живописи. Цветовые отношения и состояние освещенности

Цвет вообще - это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра, которые этот предмет отражает. В солнечном спектре насчитывается семь основных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Когда от поверхности предмета отражается главным образом, например, красные лучи солнечного спектра, а другие цвета поглощаются (или отражаются в меньшем количестве), мы видим предмет красным. Если предмет поглощает все лучи спектра, кроме зеленых, предмет будет иметь зеленую окраску. При полном отражении лучей солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей - черным. Белые, серые и черные цвета называют ахроматическими, а имеющие цветовой оттенок - хроматическими. Хроматические цвета отличаются по трем признакам, или свойствам: цветовым тоном (оттенком), светлотой и насыщенностью (интенсивностью, силой цвета). Цветовой фон обозначается название цвета (синий, красный и т.д.) и определяется длиной волны. Светлота - это воспринимаемая яркость, то есть насколько тот или иной цвет выглядит светлее или темнее другого цвета. Насыщенность, интенсивность или сила цвета характеризует степень отличия цвета от серого или степень приближения его к чистому спектральному цвету.

В обыденной жизни за каждым предметом или объектом в нашем сознании на основании жизненного опыта закрепляется какой-то определенный цвет (трава - зеленая, небо - голубое, море - сине-зеленое). Такой цвет называют предметным или собственным. Однако предметный цвет постоянно подвергается самым различным влияниям и изменениям.

Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы цвета, от спектрального состава освещения (цвета освещения). Среда, в которой находится предмет, отражая цветовые лучи, тоже видоизменяет предметный цвет. Цвет предмета может восприниматься по-разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов: серый предмет на красном фоне приобретает сине-зеленый оттенок, на зеленом - розовый, на желтом - синеватый. В каждом случае возникают оттенки контрастного (дополнительного) цвета. По этой причине в природе не бывает «грязных» нейтральных цветов. Даже тени всегда насыщены тонким, едва заметным цветом. Дополнительные цвета, расположенные по соседству, усиливают свою яркость (дополнительные и контрастные цвета - это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный). Цвета предметов изменяются также и при удалении от наблюдателя (воздушная перспектива).

Под влиянием перечисленных выше условий предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте, и по насыщенности, или по всем трем свойствам одновременно. И называется такой измененный цвет уже не предметным, а обусловленным.

Однако живописцу необходимо уметь видеть, как форма и цвет выглядят в конкретных условиях освещения и удаления. Он должен уметь изображать форму и цвет в том виде, в каком они представляются глазу. И только с помощью обусловленного цвета художник в состоянии правдиво передать объемные, материальные и пространственные качества изображения, гармоничное колористическое состояние картин природы.

Для гармоничного живописного изображения очень важно добиться, чтобы не только тональные, но и цветовые различия предметов натурной постановки были переданы в тех отношениях, в которых они воспринимаются в момент наблюдения.

Состояние цветовых отношений отражает взаимозависимость предметов и среды, поэтому единство тональных и цветовых отношений, переданных в изображении, позволяет правильно подойти к полноценному колористическому решению.

Чтобы правильно передать цветовые отношения натурной постановки при изображении формы каждого предмета, необходимо определить, во-первых, его цветовой оттенок (синий, желтый, зеленый и т.д.); во-вторых, отношения (различия) этих цветов по светлоте (по тону), то есть во сколько раз светлее или темнее друг друга; в-третьих, интенсивность, насыщенность каждого цвета предмета (и его поверхностей) по отношению к другим.

В процессе работы надо постоянно помнить, что каждый цвет на свету, в тени, в полутени и т.д. важен не сам по себе, а только в связи с другими. Важна доля его участия в общем, цветовом строе, его отличие от других. Живописца должна интересовать только цветовая разница, только отношения. Поэтому процесс живописи - это процесс постоянного сравнительного анализа предметов натурной постановки, то есть процесс работы отношениями. Причем особенно важно сохранить в этюде видимые в этот момент глазом различия цветов не только по светлоте, по тону, но и силе цвета, то есть по насыщенности. Правдивость живописного изображения зависит не от точности цветового оттенка, а от верной передачи отношений по силе света и цвета.

Тоновые и цветовые отношения можно построить в более или менее светлой и насыщенной красочной гамме, но при этом важно соблюдать взаимосвязь предметов по тону и силе цвета, соответствующую зрительному образу натуры.

Зрительное восприятие цветов основывается на их отношениях вроде бы независимо от изменений силы освещенности. Однако мы замечаем сильные изменения освещенности и связанную с ней пониженную или повышенную в тоне и цвете общую гамму красок природы: пейзаж, освещенный солнцем, светлее вечернего или утреннего; в серый день не бывает резких различий цвета и тени. В зависимости от изменений силы освещения иначе выглядят не только светлота предметов, но и их цвет. При пониженном освещении уменьшается насыщенность цвета предметов. В комнате по мере удаления от окна, цвета предметов блекнут, становятся более темными и менее насыщенными по цвету. Контрастно освещенные дневным светом места соседствуют с глубокими теплыми тенями. Таким образом, цветовое многообразие в натуре подчинено цветовому состоянию освещенности.

В живописи очень важно уметь выражать состояние освещенности природы. Под состоянием в живописи подразумевают общую тоновую и цветовую окрашенность натуры, соответствующую определенному часу дня (утреннему, полудневному, вечернему) или определенному времени года, погоде. Пейзажи, написанные в разное время года, суток и в различную погоду или времена года, должны отличаться друг от друга так же, как отличаются состояния освещенности натуры утром и вечером, в солнечный и серый день, осенью, зимой, летом.

Выдержанность общего тонового и цветового состояния особенно важна в пейзажной живописи. Самое главное в начале работы над пейзажным этюдом - взять верные тоновые и цветовые отношения, например, земли, неба, воды. Если при этом не учесть общее тоновое и цветовое состояние, то краски изображения могут оказаться преувеличенными по силе тона и цвета. В этюдах серого дня будут использованы чистые белила и открытые насыщенные краски. В зимнем этюде, в сумерки, например, когда снег уже не белый, у неопытного живописца он может выглядеть, как чистые белила, а зеленая листва или трава в летних этюдах при любом состоянии погоды может изображаться одинаково насыщенной зеленой краской. В этюдах с такими ошибками, как правило, не бывает самого необходимого в пейзажной живописи - состояния. А ведь именно им, собственно, и определяется настроение и эмоциональное воздействие пейзажа.

Кроме силы общего освещения, от которой зависит общее тоновое и цветовое состояние натуры, следует иметь в виду еще то объединяющее влияние, которое оказывает на все предметы и объекты спектральный состав освещения, то есть свет освещения. Именно он всегда входит составной частью во все краски природы. Вечернее искусственное освещение придает, например, обстановке комнаты желто-оранжевый оттенок. Утром в природе преобладают золотисто-розовые оттенки, вечером - желто-оранжевые, в пасмурный день - нейтральные серебристые. При слабом свете луны преобладают серо-голубые или серо-зеленые цвета. В лесу все пронизано теплым зеленоватым цветом. Как бы ни были разнообразны цветовые качества натуры, цвет освещения всегда присутствует на всех ее частях и деталях и все краски подчиняются ему. Создается цветовое единство и гармония, преобладание гамм теплых и холодных цветов. Это закономерное единство в многообразии красок природы служит основной для создания гармоничного колорита этюда или картины.

Цветовое единство и гармония, красок обусловлены спектральным составом источника основного или отраженного света.

Таким образом, колорит в живописи - это взаимосвязь всех цветовых элементов изображения, его цветовой строй. Главная его особенность - богатство и согласованность цветов, соответствующих самой натуре, передающих в единстве со светотенью предметные и пространственные качества и состояние освещенности изображаемого момента.*

Колорит- Краска есть красящее вещество, пигмент того или другого цвета; каждая группа красок, одинаковых по названию, напр. красных, заключает в себе более или менее значительное число их, неодинаковых по тону; подобным образом краски в смешениях, которых цвет часто трудно и всегда неточно определим словами, могут составить одну, по общему названию цвета, группу, но со многими различными тонами. Цвета, промежуточные между близкими тонами, называются полутонами. Совокупность всех тонов картины, рассматриваемой с некоторого расстояния, представляет оптическое целое, назыв. колоритом. Смотря по преобладанию тонов, колорит может быть то теплым, то холодным, ярким и блестящим - когда в картине много чистых тонов, сильным - когда в ней много оптических противоположений тонов, хотя бы и не основной чистоты, гармоническим - если тона хорошо подобраны и хорошо согласованы посредством полутонов.

Природа беспрестанно представляет господство синего то в небе, то в море, и пейзажисты обязаны воспроизводить эти тона, дать им первенствующее место в картине, но, вместе с тем, для противоположения они должны найти место, хотя бы подчиненное, и для теплых тонов. Гармонический колорит требует тех и других и вообще пользуется широкой цветовой гаммой. Очень часто по природе изображаемых предметов надо рядом располагать тона, несогласующиеся между собой непосредственно, например, синее с зеленым, тогда художнику надо применить все обычные правила изменения прилежащих частей полутонами или введения между ними хотя бы узкой полосы третьего тона, гармонирующего с каждым отдельно, если это не будет противоречить природе. Вообще, зеленое нелегко сочетается с другими цветами, и потому прежниe пейзажисты (Рюисдаль, Гоббема) избегали изображать деревья чисто зелеными, и, для введения более теплых тонов растительности, выбирали или соответственное освещениe, или время года. Нынешние художники смелее в этом отношении и нередко достигают гармоничной колоритности с сохранением соответствия с природой. Тона краски не есть нечто самостоятельное, как тон музыкальный; коль скоро они помещены в соседстве с другими тонами, то на основании явлений контраста можно или заглушать, или усиливать тона различных частей картины. Все это, а также то, что относится к колоритному сочетанию тонов, известно всякому опытному художнику-колористу и составляет как бы грамматику искусства колорита, с которой должен начинать малоопытный художник, но для эстетики колорита нет правил.

Паоло Веронезе, Тициан, Тинторетто, Рубенс, а в ближайшее к нам время - Делакруа, Диаз, Декан - колористы по преимуществу, и хотя некоторые из них владели в должной мере рисунком все же в этом отношении уступали великим рисовальщикам; многиe из колористов заслужили даже репутацию слабых рисовальщиков. Иные поклонники формы из принципа пренебрегали колоритом и утверждали, что цвет - второстепенный и часто случайный признак предмета. На самом же деле можно сказать, что линии не существуют в природе иначе, как в виде трудно определяемого раздела между рядом лежащими разнородными тонами (напр., тон лица и тон неба), или еще менее определенного - между полутонами. Так и в живописи, как воспроизведении природы, полутоны скрывают линию и художник легко теряет ее, обращая наиболее внимания на жизненность тонов. К достоинствам колориста относится и правдивая светотень; у Рубенса светотень была легкая, полупрозрачная, мало представляющая сильных контрастов; у Рембрандта светотень сильная, но его гамма не так полна, как у Рубенса. Рембрандт представляет один из редких примеров соединения колориста и рисовальщика, равно как и Рафаэль («Пожар в Борго»). Определять особенности колорита разных художников короткими словами весьма затруднительно: Тициан, Корреджо, Паоло Веронезе непохожи один на другого. Они вообще пользовались небольшим числом красок, а Тициан в особенности, но он (по определению Менгса) владел особенным искусством сопоставлять их и распределять тона в тенях. В испанской школе Мурильо необычайно гармоничен, свеж и распределение его тонов разнообразно. У Веронезе необыкновенно яркие и сильные тона (ныне уже изменившиеся). У Делакруа, считаемого одним из величайших колористов нашего времени, тона не отличаются особенной яркостью, но расположены гаммами (Готье), поддерживающими друг друга; значение красок соединяется у него с необыкновенной бойкостью кисти. Почти таков же Декан, доводивший, однако, до крайности силу и смелость мазков; техника живописи имеет также отношение к эстетическому результату. Некоторые его последователи довели употребление свободной техники до дурной крайности. В других странах - Лейс, Стевенс (Бельгия), Альма Тадема (Англия), Пилоти, Макарт (Германия), Фортуни (Испания), из русских Верещагин, Семирадский,Репин и мн. др.

Колорит этюда определяется:

1. богатством и разнообразием цветовых рефлексов при лепке объемной формы и передаче пространства;

2. выдержанность пропорциональных натуре основных цветовых отношений с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности;

3. передачей влияния цвета освещения, который объединяет цвета натуры, делает их соподчиненными и родственными.

Решить эти задачи в картине - значит, во многом решить и художественную задачу, найти живописный образ мотива, его тоновое и цветовое состояние, которым во многом определяется эмоциональное воздействие колорита. Зрительное восприятие неотделимо от ощущения красоты. Оно сопровождается ассоциативными чувствами, которые связаны с личным опытом чувственных переживаний от воздействий природы. Эмоциональный опыт людей, динамика их чувств, настроение связаны как с мажорными, так и минорными колористическими состояниями природы. Правдиво отражая состояние реальных условий освещенности, передавая в этих условиях объемные, материальные, пространственные качества предметов, цветовой строй изображения воздействует на чувства зрителя, создает определенное настроение, вызывает эстетические переживания.

2. История пейзажа. Пейзаж в живописи известных художников

2..1. Из истории русского пейзажа XIX века.

Пейзаж в русской живописи отставал от пейзажа в художественной литературе. Лицо родной природы было угадано уже Пушкиным в "Евгении Онегине" и в его лирике - в картинах русской снежной зимы, одетых в багрец осенних лесов и особенной невзрачной прелести хмурых дней. Мотивы русской природы мы находим у Баратынского, Лермонтова и Тютчева.

Развитие русского пейзажа в XIX веке питалось растущей, все более осознанной любовью русских людей к родной земле. Эта любовь заставила Н. Некрасова воскликнуть:

"Опять она, родная сторона,

С ее зеленым благодатным летом.

И вновь душа поэзией полна...

Да, только здесь могу я быть поэтом!"

Русские пейзажисты А. Саврасов, Ф. Васильев, И. Шишкин, каждый со своими стремлениями и пристрастиями, немало потрудились над тем, чтобы донести до зрителя черты сельской природы - леса и степи, рек и озер (Ф. Мальцева, Мастера русского реалистического пейзажа, т. 1-2, М., 1953, 1959.). Но, поскольку дело не ограничивалось одной точностью передачи ее черт, уже перед ними возникали и более сложные вопросы понимания поэтики пейзажа и его средств выражения.

Как ни странно, русские пейзажисты второй половины века лишь в очень незначительной степени опирались на наследие А. Венецианова и его школы. Нельзя сказать, что итальянские пейзажи А. Иванова оставались неизвестны, но прямого воздействия и они на русских пейзажистов того времени не оказали. Русские мастера в большей степени исходили из традиций среднеевропейского пейзажа, в частности Голландии XVII века, с его приглушенными красками, облачным небом, далекими равнинами и прижатыми к земле крестьянскими домиками. Голландские традиции проникали в Россию нередко и через немецких мастеров. Еще И. Крамской в похвалу Ф. Васильеву сравнивает его с А. Ахенбахом, хотя и признает, что русский мастер превзошел немецкого. В. Стасову приходилось призывать русских художников освободиться от влияния А. Калама, так как оно еще давало о себе знать.

Говоря об источниках вдохновения русских пейзажистов, нельзя умолчать о роли народного творчества. Русские напевы прямо вдохновляли наших композиторов (вспомнить хотя бы "Во поле береза" в IV симфонии Чайковского). Русская народная поэзия воздействовала на живопись только косвенно. Здесь имеются в виду не столько картины, как пейзаж И. Шишкина "Среди долины ровная", пример прямой иллюстрации слов песни, сколько поэтические темы народной песни, которые определяют эмоциональный стержень и русского живописного пейзажа того времени. Многое из того, что стало его предметом, в общих чертах уже знакомо было по народным песням: шлях-дороженька, конца краю нет, выражение тоски; деревце в лесу или березонька во поле, образ одиночества; широкая долинушка, куда идет погулять молодец, и шелковая трава, на которую он ложится, выражение достигнутого блаженства; далекая степь - долгий путь на чужую сторону и вместе с тем - раздолье по всей земле.

Все эти мотивы входят и в русский пейзаж XIX века. Он воспринимается живописцами не только как данность природы, но и как выражение человеческой души. В пейзаже человек находит отклик на свое безотчетное стремление вдаль, на поиски лучшего, на тоску по счастью, на влечение к вольной жизни. Наши живописцы, особенно И. Левитан в пространственном строе картин, стремились выразить место человека в мире, его иллюзии и мечты, его надежды и стремления.

2..2. Мастера русского пейзажа.

Левитана признают все - сторонники старой манеры и ее противники, поклонники Айвазовского, Шишкина и другие. Различие во вкусах уходит на задний план, и мало кто пройдет равнодушно мимо полотен Левитана

В своих ранних произведениях Левитан, особенно в этюдах с натуры, ограничивается уголком, фрагментом, не более того. Над головой человека нередко мало неба, под ногами его много бурой земли. Но если пейзаж пересекает овраг или дорога бежит к горизонту, то при всем ощущении придавленности и тесноты в него входит движение и оно как бы раздвигает рамки картины. «Пейзаж настроения» Левитана

Левитановский «пейзаж настроения», при всей его удивительной натурной достоверности (мастер обычно бережно сохранял исходный мотив, лишь внося в него отдельные коррективы), обрел беспрецедентную психологическую насыщенность, выражая жизнь человеческой души, что вглядывается в природу как средоточие неизъяснимых тайн бытия, которые здесь видны, но невыразимы словами. Художник преодолел условности классицистско-романтического пейзажа, отчасти сохранившиеся и у передвижников. Важную роль в творчестве художника играют музыкальные, поэтические, философские ассоциации. Восприняв новации импрессионизма, он никогда не отдавался чистой, радостной игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, овеянных мировой тоской.

Уже ранние работы художника порой напоминают маленькие лирические новеллы с открытым концом («Осенний день. Сокольники», 1879). Полного расцвета искусство Левитана как мастера пейзажа-картины, умеющего превратить простой мотив в архетипический образ России, достигает в «Березовой роще» (1885-89). Та же сила ненавязчивого обобщения возвышает произведения «волжского периода» («Вечер на Волге», 1888; «Вечер. Золотой Плес», 1889; «После дождя. Плес», 1889; а также тематически примыкающая к ним картина «Свежий ветер. Волга», 1891-95; все - Третьяковская галерея).

Природа в творчестве Левитана - не бесстрастный объект живописи. Она живет в его полотнах, в ней слышатся и грусть и радость, и философские раздумья художника, и его тоска, и тихое умиротворение.

Левитан умел видеть и жадно, самозабвенно радоваться сияющему великолепию красок, стремительному ручейку, пробивающему дорогу в снежных сугробах, мартовскому солнцу, возвращающему приход весны, игре светотени в березовой роще, бодрящему ветру волжских просторов.

В картинах Левитана обычно ценятся отдельные пейзажные мотивы, вроде белоствольных березок, лиловых изб, стогов сена и т.п. Между тем в них заслуживают внимания и средства передачи целостного ощущения природы.

В рисунках леса у И. Шишкина мы обычно стоим перед ним; как ни тщательно обрисовано у него каждое дерево, все они образуют плоскостную декорацию (А. Савинов, Рисунки И. И. Шишкина, М., 1960, табл. без номера: "Лес", 1869; "Зеленая роща", 1871; "Деревья. Козловка-Засека". 1873; "Лес", 1880-е гг.; "В лиственном лесу". 1880-е гг. и др.). В рисунках леса у И. Левитана тени, падающие на первый план от деревьев за спиной художника, создают ощущение, что мы стоим среди деревьев, они обступают нас со всех сторон ("И. Левитан. Воспоминания и письма", М., 1950 (. "Стволы деревьев").). Огибающий край картины берег в этюде И. Левитана также содействует тому, что между зрителем и природой уничтожается резкая грань.

Принято считать, что И. Левитан своим примером содействовал тому, что у его продолжателей ведущее значение приобрел пейзажный этюд, то есть кусок природы, переданный по непосредственному впечатлению. Между тем не следует забывать, что сам И. Левитан испытывал влечение к созданию пейзажей - картин целостного, всеобъемлющего характера.

Шишкин, прекрасный знаток русского леса, превыше всего ставил максимально-точное воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не всегда обязательных деталях. Предельно добросовестное и объективное изображение оказывалось порой на грани педантичности и скрупулезности; стремление писать «так, как есть» оборачивалось пренебрежением к неисчерпаемым возможностям колорита, композиции, обобщению формы и другим элементам живописного мастерства. Не все произведения Шишкина равноценны, в иных чисто изобразительная сторона преобладает в ущерб выразительной. Творчество Шишкина целиком основано на изучении натуры, и это стало громадным шагом вперед. Недаром Крамской писал, что «до Шишкина в России были пейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало». Шишкин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реалистического искусства второй половины XIX века, изобразителем, певцом русского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которого по сей день не утратили своего значения и притягательности.

Шишкинский лес перестал быть только явлением искусства, он стал частицей реальной жизни, неразрывно слился с нашей любовью к родной природе.

Поленов во всех своих пейзажах средствами живописи утверждает важную и, по существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас, в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе. Красота - ощущение радости бытия и гармонии.

Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. Таковы «Московский дворик» и «Бабушкин сад», в которых кажется, самый ритм и неторопливое течение жизни людей порождены одухотворенной безмятежностью природы.

Творчество Поленова - крупное и значительное явление в русской живописи второй половины XIX века Поленов свободнее и непосредственнее, чем его ближайшие предшественники Саврасов и Васильев, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся «героями» его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью.

Безусловно, русские пейзажисты XIX века, прославили родную природу, воспели ее, а также выдвинули пейзаж на новый уровень, сделав его более одушевленным и живым.

3. Методика работы над пейзажем

3.1. Как выбрать натуру для пейзажа.

Нередко успехи в учебе зависят от умения выбирать натуру, организовать постановку, определить доступную цель задания. Поэтому каждому начинающему художнику немаловажно знать и подмечать закономерности гармонии как в действительности, так и в произведениях искусства. Эмоциональная сторона играет важнейшую роль в учебе, вызывает творческое отношение к процессу рисования. Скучное задание быстро утомляет, появляется желание поскорее и как попало завершить работу.

Работая над хорошим пейзажем, получаешь удовольствие, ощущаешь эмоциональный подъем, переживаешь глубокое удовлетворение, если удастся передать свои ощущения от натуры.

Выбирая натуру, надо постараться найти такой уголок природы, который был бы привлекательным и заключал в себе элементы, ясно показывающие ход в глубину. Это могут быть деревья, кустарники, дорога или тропинка, дома и многое другое. Для построения перспективно-грамотной пейзажной композиции важно, чтобы эти элементы располагались в пространстве в виде целостных, взаимосвязанных и уравновешенных групп, находящихся в равных пространственных планах.

Следует также обратить внимание на положение линии горизонта. При низкой точке зрения, когда линия горизонта соответственно понижается, зеленая поверхность сильно сокращается и элементы пейзажа, расположенные на земле, загораживают друг друга. Такая пейзажная композиция обычно строится на основе немногих элементов ближнего и дальнего планов. Это сближение разно удаленных предметов приводит к резкому обозначению разницы между ними по всем признакам, включая и расстояние. Выделение элементов первого плана придает их изображению особую монументальность и величие. При высокой точке зрения земная поверхность широко развертывается перед рисующим, он видит, как элементы пейзажа последовательно уходят в даль, захватывая пространство от первого плана до самого горизонта и утверждая каждый свое место в этом пространстве. Композиция с высоким горизонтом строится как многоплановая. Поэтому здесь решающее значение для передачи глубины имеет не резкое противопоставление предметных признаков, а постепенное их изменение от плана к плану. В таком пейзаже показывается обширное пространство с множеством взаимосвязанных элементов, гармонически соподчиненных и образующих целостную куртину.

Изображение пейзажного мотива начинается с определения формата и положения листа бумаги. Затем на бумаге проводят линию горизонта, определяющую соотношение земли и неба. На земле рисуют основные элементы пейзажа (начинают с самых важных) и больших. Отмечают их обобщенную пространственную форму по внешним контурам светлыми линиями, стремясь к тому, чтобы они образовали четкие пространственные планы. Такое размещение основных элементов с учетом сокращения размеров по мере удаления к горизонту, загораживания и повышения уровня их оснований ведет к прорыву картинной плоскости и появлению уже на первом этапе глубины.

Намеченное в обобщенном виде прорисовывается и детализируется. Если на первой ступени рисования учитывались только законы линейной перспективы, теперь придется руководствоваться и законами воздушной перспективы. В согласии с ними определяется количество деталей в каждом плане, устанавливается мера четкости их контуров: передаются характерные индивидуальные признаки, после чего обобщается все изображенное.

В тонированном рисунке, прежде всего, устанавливаются тоновые отношения между землей и небом: что темнее и насколько? Затем передаются тоновые различия между элементами первого плана и землей, между элементами первого плана и небом, чтобы перейти к тоновым отношениям между всеми планами и частями каждого плана.

Начиная живописное изображение пейзажа, следует хорошо представлять себе его цветовой строй. В утреннем пейзаже много светлых холодных и голубоватых цветовых оттенков, в солнечном полудневном - контрастных, насыщенных, светлых теплых и темных холодных, в вечернем - темных теплых; в ночном - очень темных синеватых и зеленоватых. В пасмурную погоду господствуют серые мало насыщенные цветосочетания, освещенные части пейзажа кажутся холодными, а затемненные - теплыми по цвету. Цветовой строй задается пейзажу освещением (солнцем, небом, луной) и состоянием атмосферы. Первая обобщающая цветовая прокладка фиксирует основные цветовые отношения земли и неба и связанных с ними компонентов с учетом изменения цвета от плана к плану. Эти отношения определяются разницей между цветовыми тонами всех главных элементов пейзажа, их насыщенностью и светлотой. Первая цветовая прокладка явится той основой, на которой будет, строится вся последующая работа. Поэтому ее выполняют вдумчиво, неторопливо, ответственно.

Моделировка формы производным цветом осуществляется с таким расчетом, чтобы, во-первых, передать объем каждого элемента пейзажа; во-вторых, передать объем обусловленными цветовыми оттенками, возникшими в результате взаимодействия всех элементов данного плана, и, в-третьих, установить цветовую связь между всеми планами пейзажа.

Следует показать, как предметный цвет, например, первопланового дерева, изменяется под воздействием освещения, рефлексов от зеленой листвы соседних деревьев, стены дома, травы и неба, а затем показать, какие цветовые изменения происходят с деревьями по мере их ухода в глубину.

3.2. Законы воздушной перспективы

Воздушной перспективой называются кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства.

Воздух - прозрачная среда. Но прозрачность его непостоянна, она меняется с увеличением пространства, то есть толщи воздушного слова, с увеличением влажности, частиц пыли, давления и прочее. Обволакивая предмет, воздух меняет его внешний вид. Вместе с этим следует учитывать и зависимость внешнего облика формы от особенностей нашего зрительного восприятия, от солнца, от времени суток, времени года, погоды, от свойств земной поверхности.

Известно, что видимость предмета определяется величиной его изображения на сетчатке глаза. Чем ближе предмет, тем больше величина его углового размера, тем больше размер его изображения на сетчатке. Значит, оно, распределяясь на множество светочувствительных клеток сетчатки и раздражая их, дает больше сведений о форме предмета, что обеспечивает наилучшую детальную видимость его. Напротив, чем дальше предмет от наблюдателя. Тем меньше информации о предмете, что не обеспечивает хорошей видимости его.

И действительно, все ближние к наблюдателю предметы воспринимаются с исчерпывающей полнотой, а дальше - неполно, обобщенно.

Таким образом, изображение пространственной глубины требует определенной характеристики предметов, находящихся на значительном расстоянии друг от друга, требует решения качественно разных задач. При изображении первоплановых предметов раскрывают индивидуальные особенности формы, в которой все элементы согласованы и соподчинены; при изображении предметов среднего плана отбирают наиболее типичные по форме крупные части и показывают, как формируется из них характер всей массы, цельной и несколько уплощенной; при изображении предметов дальнего плана крайне обобщают форму схематизацией предметов, показав не частей, а всей их плоской массы через контур, светлоту или цвет.

Из сказанного можно вывести первый закон воздушной перспективы: все ближние предметы воспринимаются подробно, а удаленные - обобщенно; для передачи пространства ближние предметы надо изображать детально, а дальние - обобщенно.

Прозрачный воздух позволяет нам видеть на большом расстоянии. Особенно хорошо обозревается окружающие с высоких горных вершин и холмов, а также после летних ливней. Все кажется четким и ясным, свежим и чистым. Однако движение воздуха поднимает вверх мелкие частицы пыли, дыма, мельчайших капелек воды рассеивает их. Эти частицы мутят воздух и делают его менее прозрачным. Дальние предметы, обволакиваясь замутненным воздухом, теряют мелкие детали, четкость границ и контуров.

Из этих наблюдений можно вывести второй закон перспективы: все ближние предметы воспринимаются четко, а удаленные - неопределенно; для передачи пространства контуры ближних предметов надо делать резче, а удаленных - мягче.

Загрязненность или замутненность воздуха не только смягчает границы удаленных предметов. Она изменяет светлоту их поверхностей. Свет, проходя сквозь замутненный воздух, отражается во все стороны от мутящих его частиц. Образуется светлая завеса, которая, прикрывая темные предметы и тени, делает их светлее.

Из наблюдения этих явлений можно вывести третий закон воздушной перспективы: на большом расстоянии светлые предметы кажутся темнее дальних, а темные - светлее ближних; для передачи пространства удаленные светлые предметы надо слегка притемнять, а темные - осветлять.

Четвертый закон воздушной перспективы можно сформулировать так: все ближние предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние - слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими; для передачи пространства ближние предметы надо изображать объемно, а дальние - плоско.

Чистый и прозрачный воздух не изменяет цвет предмета. Находящегося в непосредственной близости от наблюдателя, и почти не изменяет цвет удаленного предмета. Но как бы ни был чист и прозрачен воздух, он всегда в своем составе имеет мутные частицы. Луч белого света, то есть пучок цветных лучей разной длины, проходя через слои воздуха и, встречаясь с непрозрачными частицами, в известной степени отражается и рассеивается, создавая световую завесу. Эта дымка может быть очень прозрачной или мутной, цветной или бесцветной в зависимости от количества и размеров этих частиц. Воздушная синяя и голубая дымка, окутывая дальние предметы, придает им синие и голубые оттенки.

Наблюдение этих явлений позволяет сформулировать пятый закон воздушной перспективы: все удаленные предметы, прикрываясь воздушной дымкой, приобретают цвет этой дымки - фиолетовый, синий, голубой или беловатый; для передачи пространства надо ближние предметы изображать ярко окрашенными, а удаленные - бледными.

Для предметов, расположенных близко от наблюдателя, характерно цветовое разнообразие. Для изображения же удаленных предметов используется всего лишь два - три оттенка зеленого цвета для обобщенного изображения травы и кроны деревьев и два - три оттенка для стволов всех разноудаленных деревьев. Благодаря этому все ближние предметы кажутся объемными, многоцветными и разнообразными, а удаленные - плоскими, одноцветными и однообразными. Эта особенность нашего видения формируется в шестой закон воздушной перспективы: все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные - одноцветными; для передачи пространства ближние предметы надо изображать различными по цвету красками, а удаленные одинаковыми.

Законы воздушной перспективы помогают грамотно передать пространство в изображении пейзажа.

3.3. Подготовка материала и изготовление подрамника.

Работу над картиной начинается с изготовления подрамника.

Подрамник - это каркас для картины, написанной на холсте. От качества и конструкции такого каркаса во многом зависит сохранность живописного произведения. Сделать хороший подрамник под силу человеку, имеющему определенные навыки в столярном деле. Но и каждому художнику необходимы знания основных требований, предъявляемых подрамнику. Ведь неправильно сделанный каркас отрицательно влияет на холст, ведет к разрушению грунта и красочного слоя. Подрамник должен быть прочным и легким. Его главное назначение - держать холст в натянутом состоянии.

Вот какие советы даются при натяжке холста на подрамник: «Для натяжения холста лучше всего использовать небольшие гвоздики конусообразной формы с широкой шляпкой и заостренным концом. Чтобы шляпки гвоздей не повредили холст, вбивайте гвоздь через прокладку из картона или плотной бумаги. Такая прокладка впоследствии предохранит холст от разъедания ржавчиной и, если понадобится, облегчит удаление гвоздей.»

Нужно отрезать кусок холста, который бы превышал размеры подрамника не меньше чем на 6 см. с каждой стороны. Во избежание перекоса ткани при натяжке нужно, отступив 6 см. от её края, продернуть одну нить. Если же она плохо поддается, то направление нити отметить простым карандашом. Затем эту сторону холста, натягивая, закрепить на углах подрамника так, чтобы отмеченная нить шла по его ребру. Гвозди забивать надо не до конца. Натянутый край холста прибивать к торцу подрамника с интервалом между гвоздями 3 - 5 см., располагая их «змейкой», что предохранит брусок от растрескивания. Так же закрепить и боковую сторону. Карандашом прослеживаю нити, идущие по сторонам, незакрепленный угол холста нужно подтянуть до совмещения пересекающихся нитей с углом подрамника. На углу холст закрепляю гвоздями. Затем прибиваю стороны, равномерно подтягивая холст, до совпадения отмеченных нитей с краями подрамника. Когда полотно натянуто и нет необходимости в исправлениях, гвозди забиваю до конца.

3.4. Проклейка и грунтовка холста.

Следующий этап подготовки основы для масляной живописи, от которого зависит успех работы и дальнейшая сохранность произведения, - проклейка и грунтовка холста. Проклейка должна образовывать тонкую эластичную пленку, закрывающую поры ткани, и обеспечивать хорошую связь основы с грунтом. Проклейка и грунт предохраняют волокна холста от впитывания масла из красочного слоя. Основное назначение грунта - способствовать прочному сцеплению красок с холстом, делать поверхность основы удобной для работы, придавать ей желаемый цвет.

Грунт состоит из связующего вещества (клей, масло, эмульсия), наполнителя (мел, сухие пигменты) и добавок - пластификаторов и антисептиков. В зависимости от выбора связующего грунты бывают клеевые, масляные, эмульсионные и полумаслянные. Перед нанесением любого грунтового состава холст необходимо проклеить клеевым раствором. Для проклейки используют главным образом клей животного происхождения: рыбий, столярный, желатин, казеин.

Для проклейки плотных тонких холстов готовят 5 - процентный клеевой состав, для средне зернистых - 6 - процентный, для толстых фактурных холстов - 8 - процентный. Чтобы приготовить, например, 350г. 6 - процентного раствора, нужны 21г. сухого клея, 10г. меда или 4г. глицерина, 0,2 гр. антисептика и 320 гр. воды. Этого количества раствора хватит, чтобы дважды проклеить квадратный метр холста.

Обычно делаются две проклейки. При первой раствор не должен проступать на оборотной стороне холста. Вторую проклейку можно делать не раньше чем через 12 часов. Нельзя ускорять сушку холста обогревательными приборами, сушить его на солнце или у плиты. Холст должен сохнуть при комнатной температуре и хорошей вентиляции, иначе клеевая пленка будет неравномерной, со сквозными отверстиями между нитями ткани. Перед вторичной проклейкой узелки и свободные концы нитей осторожно срезают; а большие узлы продавливают на изнанку, холст шлифуется куском пемзы или наждачной бумагой. Вторую проклейку не зачищают, чтобы не нарушать целостности образовавшейся клеевой пленки.

3.5. Мастерство и техника масляной живописи

Техника и мастерство изобразительного искусства - удивительное чудо превращения обычных, всем доступных художественных материалов в самые различимые зримые образы реальной действительности, в живопись. Сумма знаний, навыков, опыта позволяет художнику наиболее эффективно использовать материалы, которыми он располагает, в соответствии с их природой и возможностями. Это в равной мере касается не только эстетических качеств, заложенных в них, например, таких, как яркость, цвет и фактура, но и прочности, сохранности живописных произведений.

Возможности материалов живописи не ограничены, если художник способен понять, почувствовать их, найти необходимые выразительные средства, соответствующие замыслу, художественному образу.

Все материалы живописи - краски, лаки, разбавители, грунтованная основа - должны служить созданию такой структуры красочного слоя, которая возможно полнее и точнее выразит живописно-пластические задачи.

Художник должен знать особенности материалов живописи, иначе его картины быстро и непоправимо угаснут и разрушатся.

«Техника масляной живописи - определенные сложившиеся системы приемов работы, которые вырабатывались различными национальными художественными школами, группами или мастерскими художников, отдельными крупными мастерами. В таких случаях мы говорим: техника живописи итальянской школы, школы Рубенса, техника живописи Рембрандта». Химики-технологи, специалисты, которые разрабатывают и производят материалы для живописи, говорят, что свойства материала определяют и технику его применения, даже диктуют ее. При этом они точно оговаривают, каков должен быть грунт, какова максимально допустимая толщина красочного слоя; устанавливают сроки просыхания первого красочного слоя перед нанесением следующих; предупреждают о недопустимости большого ряда смесей, опасности пожухания красок и многих других бедах, так как это может служить причиной плохой сохранности произведений.

Однако в практике искусства и, в частности, в масляной живописи дело обстоит несколько иначе. «При всей кажущейся простоте и доступности техника масляной живописи чрезвычайно сложна. История ее развития более чем за 500 лет дает нам многочисленные примеры, которые не согласуются с требованиями химиков-технологов». И дело не в том, что изменились материалы. В искусстве живописи полное технологическое единообразие вряд ли достижимо.

Каким же образом осваивать технику живописи? Раньше, в 14-17 веках художники воспитывались в мастерских известных мастеров, которые подбирали себе учеников и работали с ними бок о бок. Ученики перенимали богатый опыт, посвящались во все тонкости и детали живописного дела. Братства и цехи живописцев были не только производственными объединениями, но и хранителями традиций и своего рода учебными заведениями. Ученики на практике осваивали все свойства материалов, перенимали опыт мастеров и общими усилиями совершенствовали технику искусства, используя последние достижения науки. Главным в подготовке художника было освоение ремесла.

С появлением академий художеств существенно изменяется и метод подготовки художника. В цехах и мастерских в первую очередь изучали ремесло, осваивали все вспомогательные подготовительные работы, и лишь затем проявивший способности ученик допускался до более ответственных работ. В академиях эта ремесленная стадия обучения уходила на второй план. Главной задачей была не подготовка мастера-ремесленника, а воспитание искусного художника-творца. Мастерство и ремесло искусства живописи ученик осваивал на копиях с произведений великих мастеров. При этом преподаватель раскрывал перед учениками не только художественные особенности оригинала - законы стиля, колорита, но и его технику. Тот же преподаватель должен был дать учащемуся и необходимые сведения о материалах - красках, маслах, законах смешения - в соответствии со знаниями своего времени. Таким образом, изучение техники или ремесла живописи в академиях строилось на подражании специальным оригиналам или образцам.

На рубеже 19-20 веков в практике подготовки художников происходят дальнейшие изменения. «Это очевидно со слов О. Ренуара: «Лишь в музее научаешься живописи. По этому поводу у меня были частые споры с друзьями, которые, в противовес, указывали на абсолютное изучение природы». Ренуар не согласен с тем, что изучение природы исключало образец из системы подготовки художника, поскольку это приводит к отказу от практического освоения технической культуры живописи.

Если художник слабо знает материалы, не понимает, не чувствует их природы и возможностей, ему трудно сделать их соучастниками творчества.

Таким образом, техника живописи всегда есть и не может не быть ее, если есть практика искусства живописи. Дело все в том, что техника может быть совершенной или далекой от совершенства.

4. Этапы работы над пейзажем

4.1. Выбор композиции. Работа над эскизом.

Для выполнения курсовой работы я выбрала пейзаж с небольшой речкой. Мне сразу понравился искристый поток воды, с шумом, текущий по каменистым порогам и солнечные блики на всех окружающих предметах.

Далее я решила сделать несколько акварельных этюдов с разных точек зрения, чтобы окончательно определиться в выборе - вертикальное или горизонтальное положение предпочесть с какой стороны писать пейзаж. После выполнения эскизов, мне больше понравился вариант горизонтального расположения композиции на листе, и для более выразительной передачи летнего солнца больше подходила световая сторона пейзажа. Поэтому я на этом и остановилась.

Следующим этапом стало размещение композиции на картоне и поиски решения в цвете.

4.2. Построение. Поиски цвета на холсте.

Сначала наношу рисунок на холст. Мягким карандашом, осторожно, чтобы не продавить холст, обозначила основные объекты изображения: линию горизонта, уходящую в перспективу речку, камни на первом плане, очертания леса на дальнем плане. Такое размещение основных элементов с учетом сокращения мне захотелось немного сдвинуть правый край композиции вправо, чтобы больше внимания уделить реке. Когда все предметы были намечены, я легкими движениями наметила основные тени на всех предметах, а также падающие тени. Затем чтобы убрать лишние линии, удалила их стиральной резинкой, а также промокнула ей слишком темные участки, где после отрисовки остался большой карандашный слой. Рисунок готов. Ил.1

Приступаем к нанесению красочного слоя. Для того чтобы тоновое решение было максимально приближено к натуре, я воспользовалась нанесением лисеровок на предметы. Начала я с того, что прокрыла теневую часть камней и теневые участки . Для этого я использовала краски: умбра натуральная, умбра жженая, ван-дик коричневый, смесь умбры жженой с изумрудной зеленой.

Параллельно я обозначила цветом все теневые участки в кронах деревьев, используя умбру натуральную в смеси с изумрудной зеленой, умбру жженую с окисью хрома, в том месте, где находится точка схода прокрыла изумрудной зеленой с ультрамарином светлыми добавлением умбры натуральной. Ил. 2

Далее приступила к нанесению цвета на камни. Так как поверхность камней довольно не ровная, много плоскостей, то я старалась использовать разные полутона и переходы для передачи объема. Я пользовалась по большей части теплыми тонами, смешивала охру светлую с окисью хрома, умбру жженую с белилами и охрой золотистой, на освещенных участках камней добавляла неаполитанскую телесную и белила.

После этого я приступила к обозначению цветом всех остававшихся еще белыми плоскостей предметов

Всю работу старалась вести в соотношениях теплых и холодных, светлых и темных тонов. Конкретизировала первый план и насколько было возможно обобщила дальний. Ил. 3

Когда примерное цветовое решение в работе обозначилось, приступаем к следующему этапу работы над пейзажем - более детальному прописыванию предметов.

Далее я более тщательно проработала зону леса. Цветом постаралась выделить ближний и более глубокий планы. Ил. 4 Использовала различные оттенки зеленых цветов с примесью кадмия лимонного и кадмия желтого среднего, белил, охры светлой и золотистой. Необходимо было передать игру света на листве. Я смешала окись хрома светлую с кадмием лимонным и прописала листву на первом плане. На последующих планах использовала смесь окиси хрома светлой с сине-зеленой, кадмием лимонным и капелькой белил.

При писании реки по большей части пользовалась белилами, но в переходах присутствуют различные оттенки: и охра, и окись хрома, и ультрамарин светлый. Там, где вода спокойная (за камнями) использовала охру светлую и золотистую, умбру натуральную, в тени - ван дик с умброй и окисью хрома.

Далее еще раз обратилась к самой теневой части композиции, к точке схода. Так как нужно была показать уход в глубину, то я взяла более холодные оттенки: изумрудную зеленую, ультрамарин темный в смеси с умброй натуральной; поставила несколько мазков ультрамарином и фиолетовой светлой, таким образом, дальний план углубился, а выдержанный в более теплых тонах, первый план выдвинулся вперед.

После этого я решила поработать с каменистым берегом с права, используя белила, охру, умбру натуральную с примесью окиси хрома для освещенных частей и более приглушенные тона, но в таком же составе, в тени.

Далее прописала ствол, перекинутый через реку и тень под ним.

Пейзаж заметно оживился, но теперь предстояло самое трудное - нужно было привести всю работу к «общему знаменателю». Ил. 5

4.3. Приведение работы к общему гармоничному состоянию.

Самый сложный этап - это завершение работы над картиной. Это время для того, чтобы прежде чем поставить мазок, нужно посидеть и подумать. Так как можно либо улучшить состояние работы, либо испортить. Моя задача на последнем этапе состояла в том, что целиком предметы уже не переписывались. Изменялись лишь в цвете или по тону отдельные места. Так, местами высветлилась листва деревьев, особенно в местах с границами падающих теней. Более плотным и темным стал дальний угол пейзажа, появились блики на воде, и стала темнее тень под камнями. Ил. 6

И, наконец, для того, чтобы работа обрела завершенный вид, необходимо ее оформить в раму. Так как пейзаж достаточно яркий и теплый по колориту, то для него будет достаточно средней по ширине рамы. Чтобы собрать визуально все предметы, обобщить их цветом, на мой взгляд подойдет светло-коричневый цвет или золотистый. Он же будет соответствовать стилю картины и выбранной теме солнечного дня. Итак, работа завершена. Ил. 7

4.3.

Заключение.

При написании курсовой работы был необходим анализ произведений художников различных времен. Для того чтобы понять что волновало мастеров в их эпоху, какие картины они создали, и что в их творчестве послужило толчком для развития последующих направлений и предпочтений в живописи, были более детально рассмотрены некоторые произведения и творчество некоторых мастеров. Конечно, творчество всех пейзажистов описать в курсовой невозможно, я затронула наиболее ярких на мой взгляд представителей, тех, чье творчество связано с моей работой.

Выполнение живописи сахалинского пейзажа проходило с учетом полученных вышеизложенных теоретических знаний. Очень помог раздел «Методика работы над пейзажем». При подготовке к его написанию учитывалось то, как нужно правильно изготовить подрамник, натянуть и загрунтовать холст.

Задачи и цели, которые были определены в курсовой работе - выполнены. Данный пейзаж может использоваться для оформления стены в гостиной, как украшение интерьера, либо как самостоятельное произведение.

Приложения

1. Рисунок.

2. Нанесение красочного слоя.

3. Прорисовка белых плоскостей.

4. Зоны леса.

5. Пейзаж оживился.

6. Завершение работы.

7. Работа завершена.

Список литературы

1. Беда Г.В. Живопись - М.: Просвещение,1986

2. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты, Москва, «Просвещение», 1981

3. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия, 2002

4. Волков Н.Н. Композиция в живописи. - М.: Искусство, 1977

5. Живопись/ составил А.А.Шитов, В.Н.Ларионов. - М.: Просвещение, 1995

6. Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. В 3 ч. Ч. 3. Русское искусство. Советское искусство / Сост. М.В. Алпатов, Н.Н. Ростовцев.- М.: Просвещение, 1989.

7. Костерин Н.П. Учебное рисование. - М.: Просвещение, 1980

8. Мальцева Ф. Мастера русского реалистического пейзажа, т. 1-2, М., 1953, 1959

9. Островский Г.С. Рассказ о русской живописи.- 2-е изд.- М.: Изобразительное искусство, 1989

10. Перепелкина Г.П. Искусство смотреть и видеть: М.: Просвещение, 1982

11. Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX века: курс лекций. - М.: Изд-во МГУ. 1989

12. Статья проф. Ф. Ф. Петрушевского «Колорит и колористы» из «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона» (1890 -1907). Статья приведена с сохранением орфографии и пунктуации оригинала.

13. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе. - М.: Академия, 1999

14. Унковский А.А. Живопись: Вопросы колорита. - М.: Просвещение, 1980

15. Энциклопедический словарь юного художника. - М.: Педагогика, 1983