Методическая работа по живописи Фигура человека

Живопись

«Фигура человека»

Задачи обучения живописи фигуры человека

Человек является самым сложным и содержательным объектом изобра­зительного искусства.

Русская и мировая живопись богата выдающимися примерами изобра­жения человека - неиссякаемого источника творчества художника. Изуче­ние человека, его сложного богатства настолько важно и существенно, что охватило все виды, жанры и области искусства.

При всем различии творческих методов, стилевых особенностей и на­правлений в искусстве выдающиеся мастера живописи всегда исходили в своей работе из глубокого изучения изображаемого человека. Именно это в первую очередь и давало им возможность правдиво и вдохновенно воплотить свои творческие замыслы.

Наряду с великолепными образцами портрета и жанровой картины видное место в искусстве заняли полотна с изображением обнаженной фи­гуры. Среди русских художников большое внимание уделяли этому живописцы, учившиеся в Академии художеств. Сохранившиеся до сего времени в музеях их академические этюды говорят о серьезном изучении пластики живой формы.

Бесценную галерею больших исторических и жанровых композиций и раскрывающих духовный мир человека портретов оставили нам многие выдающиеся русские художники, в особенности такие мастера живописи, как В. И, Суриков, И. Е, Репин, В. А. Серов.

В лучших произведениях советского изобразительного искусства, иду­щего по пути социалистического реализма, решалась задача образного изображения человека нашей эпохи.

Эта ответственная задача требует от живописца, кроме общей культу­ры и всесторонних знаний, большого мастерства, которое может быть лишь результатом хорошей школы в области практического изучения рисунка и живописи такого сложного и содержательного объекта, каким является человек.

Поэтому в институтах, готовящих профессиональных художников, на рисунок и живопись фигуры человека приходится основная часть времени, отведенного практическим занятием по искусству.

В программах по изобразительному искусству для художественно-гра­фических факультетов педагогических институтов изображению человека также отведено большое место. Это дает возможность будущему худож­нику-педагогу получить хорошую подготовку по рисунку и живописи. Ре­шение сложной и вместе с тем чрезвычайно интересной задачи изображе­ния человека средствами живописи, несомненно, поможет развитию вкуса, расширению художественного кругозора студентов, выработке своего отно­шения к произведениям искусства, позволит вести творческую работу по живописи, а главное - исправить приобретенные в этой области знания на то, чтобы успешно решать задачи эстетического воспитания детей в школе.

Постепенно осваивая с помощью гипсовых моделей и живой натуры рисунок головы и фигуры человека, студенты переходят к изображению живой натуры в масляной живописи.

Занятия по живописи головы и фигуры равномерно чередуются с вы­полнением натурных постановок, предусмотренных программой по рисунку. Это позволяет рассматривать выполнение заданий по живописи как реа­листическое изображение хорошо осознанной студентами живой формы, как результат полного ознакомления с ее пластикой и анатомическим строением.

Нарисовать «точно» не означает, что надо наносить все детали, а го­ворит прежде всего о передаче самого существенного в пластике фигуры. У студентов часто встречается пренебрежительное отношение к подготови­тельному рисунку, они недооценивают его роли в дальнейшем процессе жи­вописи. Между тем сделанный наскоро, слабый, рыхлый рисунок в дальней­шем, в процессе работы, заставит делать исправления кистью, а это соз­даст грязь, вялые по живописи места, а главное - начинающий художник теряет уверенность в правильности трактовки формы.

«Надо сперва все изучить законно хорошим приемом, - говорил П. П. Чистяков, - а затем все написать, как видишь» ¹.

Нужно четко представлять себе цель каждого задания и последователь­ность его выполнения, так как только при этом условии можно получить хо­рошую подготовку в живописи фигуры человека с натуры.

Какой бы характер ни носила учебная постановка, в живописи необхо­димо направлять свое внимание на объемно-пространственное восприятие натуры, убедительно передавая влияние воздушной среды на цветовую ха­рактеристику предметов. Наряду с этим нужно учитывать цветовую гар­монию в целом, подчиняя отдельные сочетания общему колориту.

Особую роль при изображении человека приобретает требование сохра­нения «большой формы». Частая ошибка начинающего художника - тща­тельное «разделывание» деталей частей тела, когда не достигнута согласо­ванность всех частей с изображением фигуры в целом. Даже при хорошо построенном, грамотном подготовительном рисунке, работая в живописи над одним из участков фигуры, следует чаще отходить от холста, проверяя един­ство формы и верность цветовых отношений.

В ходе выполнения этюдов фигуры с натуры необходимо решать и ком­позиционные задачи. Ведь, для того чтобы компоновать фигуру при реше­нии определенного сюжетного замысла, надо прежде всего научиться ком­позиции уже готовой постановки в определенном формате холста. Это обя­зывает внимательно относиться к выбору места для выполнения учебного этюда.

З

¹ О. А. Лясковская, П. П. Чистяков, M., изд. Государственной Третьяков­ской галереи, 1950, стр. 55.

десь решаются такие общие, обязательные для всех учебных этюдов вопросы композиции, как передача движения натуры, общая выразитель­ность постановки и ее пластический замысел, соотношения основных цвето­вых акцентов, а также передача направленности световых лучей.

На старших курсах студенты выполняют ряд портретов на определен­ную тему. Конечно, здесь неизбежны определенные трудности. Ведь выяв­ление индивидуальных качеств натуры, будучи в полной зависимости от пе­редачи строения живой формы, - это более высокая творческая ступень.

Работая над портретом, выявляя характерные особенности портретируемого, нужно одновременно помнить о грамотности построения формы. Большое значение приобретает здесь отказ от мелочей и умение делать обоб­щение. Одновременно с этим необходимо реалистически правдиво переда­вать особенности живой формы в условиях пространственного решения фи­гуры в интерьере с определенным освещением.

Все основные длительные задания по живописи головы и фигуры в пе­риод обучения на факультете выполняются маслом. Это объясняется тем, что масляные краски позволяют вести длительную работу, переписывать не­удавшиеся места, применять различные приемы (корпусное письмо, лесси­ровки), а также работать над этюдом методом «а la prima».

Масляная живопись позволяет убедительно передавать разницу мате­риалов и поверхностей формы, звучность цветовых сочетаний, взаимодей­ствие света и тени, объемность в изображении предметов и, наконец, доби­ваться выразительности в работе над мелкими деталями. Последнее очень важно, в частности, при работе над портретом, где передача характерных особенностей натуры представляет для начинающего художника известную трудность.

В работе над живописью обнаженной натуры, которая отличается тонкими переходами формы и легкими тональными и цветовыми градациями, уместно использовать прежде всего масляные краски. Однако, чтобы пол­ностью использовать возможности этой техники, необходимо учитывать ее специфику.

Нужно правильно грунтовать холст, уметь подобрать краски, кисти, разбавитель и т. п. Недостатки в этой области затрудняют процесс живопи­си. Кроме того, знания и навыки технологии живописи позволят будущему учителю лучше объяснять школьникам при посещении музеев особенности произведений того или иного художника, показать его мастерство в использовании изобразительных средств.

Эскизы и этюды к картине

Когда художник ищет композиционное решение жанровой картины, отвечающее его творческому замыслу, он использует различные графи­ческие и живописные средства. Работу над эскизами часто начинают с ка­рандашных и акварельных набросков. Такие наброски иногда очень скупые в изобразительных средствах, являются результатом выражения первого образного представления. После этого делается более конкретный эскиз маслом. Конечно, фигуры людей трактуются в нем довольно обобщенно, крупными массами, без детализации формы, но в то же время они должны достаточно убедительно передавать различные движения, тональные и цве­товые различия, а также взаимоотношения с той средой, в которой они находятся (в пейзаже или интерьере).

Каждая жанровая фигурная композиция должна иметь свое решение, свой строй, который отличает ее от других композиций, а потому нельзя вести работу на одном композиционном приеме, используя положения, по­зы и группировки фигур, уже встречающиеся в других работах. Сюжетное распределение фигур в композиции должно полностью зависеть от того жизненного сюжета, который художник выбрал. Сюжет помогает опреде­лить и формат эскиза, и особенности композиции, и выбор тех предметов изображения, которые нужно взять более крупными, отведя им главное место. Все то, что играет второстепенную, вспомогательную роль, придется «увести» на второй план, погасить в тоне и цвете.

В полном соответствии с выбранным сюжетом используются и различ­ные приемы освещения, возможности тональной и цветовой насыщенности в изображении фигур персонажей и, конечно, определяется общий ко­лорит.

Именно здесь, в работе над колористическим решением фигур, объеди­ненных общим сюжетом, нужно дать взаимосвязь всех элементов цветового строя. Ведь колорит является одним из главных средств искусства живопи­си. В работе над эскизом, чтобы передать определенный колорит, краски нужно брать не обособленно, а в отношениях, т. е. во взаимосвязи с со­седними тонами и с учетом общего цветового решения.

Чтобы добиться выразительности художественного образа, необходимо работать и над распределением тональных масс, силуэтов темного на светлом фойе и, наоборот, светлого на темном, над пластическим расположе­нием фигур, учитывая направление тех линий, которые они образуют. Все многообразие изобразительных средств и приемов нужно использовать для лучшего выражения выбранного сюжета.

В процессе создания композиции, чтобы сделать картину жизненно убедительной, художнику приходится на основе эскиза выполнять этюды для отдельных персонажей непосредственно с натуры. Этюды эти, разумеет­ся, пишут в тех условиях освещения, в которых задумана картина.

В большинстве случаев этюды выполняются быстро, так как в них нуж­но уловить характерные особенности позирующего человека, запечатленного в определенном движении и в условиях того или иного состояния дня. Так, например, этюды В. И. Сурикова к «Боярыне Морозовой», написанные с разных людей в условиях серого зимнего дня, помогли художнику придать персонажам картины необходимую убедительность. Благодаря этому каждое лицо и картине находится под влиянием воздушной среды и богато рефлек­сами от неба. Несмотря на разнообразие цвета в трактовке лиц и фигур, все они объединены колоритом московской зимы. Все это придало живописи большую эмоциональную силу, позволившую так великолепно выразить за­мысел художника. В. И. Суриков придавал этюдной работе большое значе­ние, тратя много времени и сил в поисках нужных ему типов, предпринимая для этого дальние поездки. В период работы над «Покорением Сибири Ер­маком» В. И. Суриков написал много этюдов казаков. Вот строки одного из его писем: «Не знаю, каково будет на Дону, да очень нужно быть там.

Н

² Цит. по ст.: А. Турунов, Как создавалась картина «Покорение Сибири Ерма­ком», «Искусство», 1937, № 7, стр. 101.

и­чего не поделаешь... Лица старых казаков там напишу». В другом письме он сообщает: «Я написал много этюдов, все лица характерные» ².

Среди подготовительных работ И. Е. Репина к «Крестному ходу в Курской губернии» известно несколько этюдов и набросков горбуна. Один этюд сделан в солнечный день и полностью соответствует тому освещению, которое имеется в картине. Есть, однако, продолжительный этюд в другом, повороте, который скорее является портретом этого человека. Очевидно, художника сильно заинтересовал этот характер, В этом этюде видна убеди­тельная и детальная лепка головы и одежды.

Много этюдов и зарисовок бурлаков сделал И. Е. Репин во время своей поездки по Волге. Там он близко познакомился с героями своей будущей картины, собрал богатый материал, который помог ему с такой силой во­плотить в картине свой замысел. «...Но я иду рядом с Каниным, не спуская с него глаз, - писал И. Е. Репин в «Далеком близком», - и все больше и больше нравится он мне: я до страсти влюбляюсь во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи. Какая теплота в этом колорите!» ³.

В

³ И. Е. Репин, Далекое близкое, M. «Искусство», 1949, стр. 257.

картине «Бурлаки на Волге» можно видеть, насколько жизненны и убедительны типы бурлаков, выполненные на основе этюдов и многочис­ленных карандашных набросков с натуры. Несмотря на детальную лепку тела и одежды, группа фигур сохраняет цельность силуэта, что так важно для общей композиции. Все персонажи объединены одной темой, заняты од­ной тяжелой физической работой, но фигуры бурлаков в картине не повто­ряют полностью движений друг друга, в их изображении достигнуто боль­шое пластическое разнообразие. Так, для крайнего слева бурлака, который выделяется четким силуэтом на фоне пейзажа, найдено очень выразительное движение. Эта согнутая фигура с низко опущенной рукой является одним из главных образов картины. Фигура второго бурлака - Канина - в целом повторяет то же движение, но сильно отличается от первой фигуры по пла­стике. Третий, высокий бурлак с трубкой во рту, очень отличен от соседних как по своему движению, так и по типажу, по тональному решению тела и одежды. Соседняя с ним сильно согнутая фигура опять вносит большое разнообразие в общую группу и т. д.

Умело подбирая на основе собранного этюдного материала отдельные позы и находя в них пластическое разнооб­разие, художник не отошел от жизненности сюжета, создав реалистическое произведение большой эмоциональной силы.

Большой правдой, выразительностью композиционного решения и ма­стерством в живописи отличается одно из лучших произведений советского изобразительного искусства - картина Б. В. Иогансона « На старом ураль­ском заводе».

Непримиримое столкновение противостоящих друг другу социальных сил в дореволюционной России дано здесь путем показа типически обоб­щенных характеров.

Великолепно передан в картине образ рабочего, показано его мораль­ное превосходство над капиталистом. Глаза рабочего светятся ненавистью и гневным протестом против невыносимой эксплуатации. Смело вылеплены художником черты его лица. Пластически красива вся фигура. Сильные ру­ки усиливают общую выразительность.

Этюд одетой фигуры

Для первой постановки по живописи фигуры маслом подбирают натур­щика хорошего сложения. Одежда рекомендуется простая, хорошо обле­гающая анатомические формы, активная и определенная по цветовым отно­шениям, но не пестрая. Фон выбирают гладкий, нейтральный по цвету. Прежде чем приступить к рисунку, нужно рассмотреть модель, выбрав ме­сто, с которого четко лепится форма. Нельзя садиться слишком близко к по­становке - это сильно затруднит задачу целостного восприятия фигуры. Расстояние до модели должно быть не меньше, чем два ее роста.

Сначала делают небольшой эскиз, в котором находят наилучшее ком­позиционное решение и распределяют тональные и цветовые массы, наме­тив обобщенно освещенные места и тени на фигуре и их отношение к фону. Затем приступают к выполнению подготовительного рисунка. Его выпол­няют или сразу на холсте, или на бумаге в размер холста. Выполненный ри­сунок с бумаги переводят на холст при помощи припороха. Подготовитель­ный рисунок на бумаге облегчит поиски пропорции и построение, так как на бумаге легче стирать, а также проводить вспомогательные линии. При ком­поновке фигуры нужно учесть движение натуры, установить размер рисун­ка и распределить всю постановку на листе.

В том случае если натура изображается в положении стоя, нужно на­метить линию центра тяжести.

У стоящей фигуры с опорой на две ноги отвес пройдет через яремную ямку и лобковое сочленение к плоскости опоры. Если человек опирается на одну ногу, то линия центра тяжести пройдет от яремной ямки к внутренней лодыжке ноги, несущей нагрузку. Затем определяют пропорции и движение натуры, намечая направления основных частей тела, определяют, наклон плечевого пояса по отношению к тазовому и вспомогательной линией соеди­няют коленные чашечки. Решив обобщенно взаимосвязь частей фигуры в той же последовательности, что и в заданиях по рисунку, нужно уточнить характеристику и движение анатомической формы тела. Линии в подготовительном рисунке должны быть четкими, хорошо определяющими форму, то­гда его будет легко переводить на холст.

В одетой фигуре необходимо проследить ее анатомическое строение, тогда случайные складки не собьют рисунок. Пластика должна отвечать внутреннему строению фигуры, так как только тогда можно убедительно выразить движение натуры, ее положение в пространстве. Чтобы лучше по­нять строение фигуры, поставленной в определенном повороте, многие ма­стера искусства для изображения на картине одетого человека делали вспо­могательные рисунки обнаженного натурщика в той же позе. Наглядным примером этого служат рисунки А. А. Иванова к «Явлению Христа наро­ду», рисунки П. А. Федотова к «Завтраку аристократа» и многие другие.

В процессе построения рисунка одетой фигуры можно обобщенно, лег­кими, линиями намечать под внешним покровом одежды формы обнаженной фигуры. Для первых заданий лучше рисовать натурщика без пиджака, ко­торый скрывает строение торса и поэтому затрудняет пластическое реше­ние. Тонкие ткани лучше облегают фигуру, а направления их складок хорошо подчеркивают форму и ее движение. Чтобы лучше выявить форму, заканчивая подготовительный рисунок, можно затемненные участки и круп­ные складки слегка заштриховать, не давая, однако, полного тонального ре­шения. Переведенный припорохом на холст рисунок нужно усилить для четкости угольным карандашом, сверяя с натурой, а затем, смахнув из­лишний уголь, прорисовать тонкой колонковой кистью акварелью корич­невого цвета.

Начинать писать нужно с подмалевка, по возможности без белил, про­ложив теневые участки и определив освещенные места. Тут же необходимо взять верные цветовые отношения. Находя большие, тональные массы, нуж­но выявить общую силуэтность фигуры к фону. В первых постановках луч­ше, когда теневые места натуры будут темнее фона, а освещенные несколько светлее. В дальнейшем же тональные отношения между натурой и фоном можно подбирать в соответствии с разными задачами. В живописи фигуры и фона нужно передать ощущение пространства. Если этого не достичь, то получится, что фон как бы «приклеен» к модели. Нельзя также допускать резкой границы теневой части с фоном, что затрудняет передачу объемной формы.

После обобщенной прописки основных участков изображения переходят к лепке форм головы, торса, рук, Обобщенно прописывают нижнюю часть постановки, которая в комнатных условиях обычно несколько затемнена. Решая задачу выявления формы, нужно передавать и индивидуальную ха­рактеристику фигуры, ее движения.

Размеры холстов для этих работ рекомендуются сравнительно неболь­шие, а потому не следует увлекаться мелкой детализацией форм лица, рук, деталей одежды и интерьера. Нужно уметь грамотно передать фигуру в условиях определенного освещения. При этом нельзя писать пряди волос, мелкие формы лица и другие детали, не наметив сперва большую форму. Неправильно начинать в этюде фигуры, например, у кистей рук сразу же выписывать отдельные пальцы. Кисть руки нужно наметить сначала обоб­щенно, угадав сочетания красок и основные светотеневые отношения, не на­рушая подготовительный рисунок. Те части фигуры, которые находятся ближе к нам и к свету, видны более контрастно, поэтому и изображать их лучше пастозно, корпусно. В то же время в теневых участках и в более удаленных местах постановки отношения мягче. Воздушная среда, в которой находится постановка, смягчает границы формы.

Если заняться изображением какой-либо находящейся в тени детали фигуры обособленно, то можно допустить ошибку, так как эта деталь будет выписана слишком резко. В то же время, если взглянуть на натуру целиком, то видно, что это место как бы «тонет» в общей большой тени, и мы его поч­ти не замечаем. Поэтому наряду с изучением формы в ходе работы над жи­вописью нужна и непосредственность в передаче натуры, нужно смотреть просто, больше доверяя своим наблюдениям, П. П. Чистиков так определял эту задачу: «Если хочешь скопировать верно колера, то смотри более на натуру и как можно меньше занимайся палитрой: выбирай, составляй коле­ра просто, без предубеждения, что бросится или покажется нужным, то и мешай и бросай на холст» ⁴.

При этом, однако, П. П. Чистяков не отрицал и анализа в постижении законов живописи и в дальнейшем, в ходе работы, советовал долго и внимательно рассматривать натуру при определении цве­товых отношений какого-либо участка формы. Быструю прописку он реко­мендовал в основном в начале работы, на стадии обобщенного решения.

Весь процесс живописи нужно вести отношениями. Нельзя писать осве­щенную часть формы, не сравнивая ее по цвету с теневой частью и не согласуя с общим колористическим строем постановки. Среди многочисленных складок одежды нужно прежде всего изображать самые крупные, харак­терные. В освещенной части фигуры они могут быть выполнены очень конт­растно и объемно. Полезно изучать изображения складок на драпировках у больших мастеров, и в частности у А. А. Иванова в его многочисленных подготовительных этюдах, где мастерски, детально и в то же время с боль­шими обобщениями передана их форма, выявляющая движение тела.

В более этюдной форме, но тоже с большим обобщением складок трак­тована одежда в работе В. А. Серова «Дети».

Подводя этюд к концу, нужно отойти от мольберта на несколько шагов и постараться обобщенно взглянуть на всю постановку, сравнив ее с изо­бражением на холсте. В этот период работы П. П. Чистяков опять советовал довериться своему непосредственному отношению к изображаемому и смело обобщить или выявить то характерное, что присуще данной натуре.

4. Н. Молева, Э. Белютин, П. П. Чистяков теоретик и педагог, М., Изд-во Ака­демии художеств СССР, 1953, стр. 164.

Последовательность выполнения этюда одетой фигуры

После аудиторной работы студенты выполняют дома и в стенах инсти­тута несколько этюдов поколенных изображений натурщиков. Размер этю­да в этом случае будет несколько больше. Основными задачами здесь являет­ся композиционное размещение и решение на холсте больших живописных масс, а также передача средствами рисунка и живописи взаимосвязи частей фигуры в характерной для данной натуры позе. Хотя эти задания близки к портретным, но в них не требуется решать весь сложный комплекс порт­ретных задач. Данные постановки рассчитаны не на выявление психологи­ческой характеристики изображаемых лиц, а на передачу средствами живописи пластических решений натуры, находящейся в различных позах и в условиях определенного удаления от окна.

Перед каждой работой нужно сделать несколько эскизных набросков в карандаше и в цвете, найди композиционное размещение изображения па заданном формате холста и основные цветовые отношения. В подготовитель­ном рисунке нужно верно передать взаимосвязь всех частей и очень точно выявить форму головы, торса и рук. Живопись рук, особенно кистей, пожа­луй, и явится в этой работе наиболее сложной задачей, так как практики у студентов в этой области еще мало.

Выполняя подмалевок, надо постараться раскрыть основные цветовые отношения, не оставляя надолго холст незаписанным, так как белые места образуют сильный контраст к уже выполненным в цвете участкам и послед­ние воспринимаются в соседстве с ними неверно. В этом случае трудно опре­делить силу тона изображаемого участка с учетом окружения, которое еще не намечено в тоне. Найдя взаимоотношения освещенных и теневых масс между собой и их отношение к фону, начинают выявлять корпусными маз­ками наиболее освещенные места, полутона, тени и рефлексы, более четко решая сильно освещенные выступающие формы и мягче, обобщеннее - те­невые участки и фон. В работах начинающих художников часто наблюдает­ся разбеленность живописи, неумение и боязнь взять тот или иной участок в полную силу тона. Особенно часто это встречается при решении освещен­ных мест, когда все части формы берутся одинаково светло, без учета того, что некоторые участки несколько повернуты от источника света и, следова­тельно, должны быть темнее. Иногда же светлые поверхности и блики уча­щиеся пытаются передать почти одними белилами, что не выявляет ни фор­мы, ни нюансов светотени. Грубой ошибкой является попытка теневые места решать тем же цветом, что и освещенные, только утемнив его. Другая ошиб­ка - составление тона для теневых мест путем примеси черной краски. В действительности освещенные и теневые места различны по цветовым ха­рактеристикам, хотя иногда могут иметь местами близкие тона.

Взаимосвязи всех частей фигуры нужно добиваться не только в подго­товительном рисунке, но и в процессе живописи этюда. Так, имея в подмалевке обобщенную прокладку всех частей изображения, нужно стараться, чтобы дальнейшая работа по живописи какой-либо части натуры согласовы­валась с общим колористическим строем, освещением и влиянием воздушной среды, объединяющей всю постановку. Это нужно учитывать и при работе над мелкими формами.

В выполнявшихся небольших учебных этюдах фигу­ры не ставилась задача передачи материала и всех особенностей поверхно­стей формы, теперь же нужно учиться передавать характеристики одежды, тела, волос, драпировки и т. д. Материал нужно передавать не скрупулез­ностью выписывания мелких деталей (ворс шерстяной кофты или отдельные волоски в прическе), а верностью тона, цвета, различной степенью плотно­сти мазка, различной контрастностью в решении освещенных и затемненных участков формы и, наконец, определением способности той или иной поверх­ности отражать световые лучи. Все это можно решить и средствами обоб­щенной передачи натуры, не впадая в излишнюю дробность.

Великолепным примером поколенного изображения фигуры в комнат­ных условиях может служить работа Ф. Л. Малявина «Девушка с книгой». Это не учебный этюд, а творческая работа мастера, причем, по-видимому, довольно продолжительная по времени написания. Между тем она очень показательна и в отношении решения тех учебных задач, которые стоят перед студентом в живописи натуры. Рассматривая эту портретную рабо­ту, можно сразу заметить принцип выявления формы натуры, где, в ча­стности, очень убедительно, свободными мазками, выполнены руки. Хорошо прослежена пластическая взаимосвязь шеи, плечевого пояса, торса и рук.

Некоторые задания для студентов-заочников предусматривают выполнение этюдов фигур в рабочих костюмах в производственной обстановке. При самостоятельной организации постановки этого типа студенты должны стараться придать натурщику выразительную позу, характерную для его профессии и органически связанную с интерьером. В то же время постанов­ка должна быть простой, без вычурных, надуманных положений натуры. Конечно, такая постановка не заменит подлинно жизненной сцены, так как в ней неизбежны некоторые условности учебного характера. В этой работе нужно стараться передать специфику профессии, связь фигуры с предмета­ми обстановки. В дальнейшем желательно писать занятых различным тру­дом людей непосредственно на производстве. Если у натурщика будет спец^. одежда, то нужно позаботиться, чтобы она естественно сидела на фигуре. Успех работы во многом будет зависеть от качества компоновки самой по­становки. Очень важно найти выразительный поворот головы, а также дви­жения рук и положение всей фигуры по отношению к источнику света. Предметы в интерьере должны быть спокойными по тонам, не отвлекать внима­ние зрителя от фигуры.

Тематика задания предусматривает большие возможности выбора на­туры. Это может быть учитель в классе, рабочий в мастерской, тракторист за ремонтом трактора, художник за работой над картиной, убирающая овощи колхозница и т. п.

Лучше всего, если будет позировать не случайно при­глашенный натурщик, а человек той профессии, специфику которой студент хочет отобразить. Тогда не нужно будет долго подбирать нужную позу, передающую, например, специальность тракториста: позирующий сам най­дет простое, но жизненно убедительное положение. Нужно только просле­дить, чтобы фигура была удачно повернута к источнику света, т. е. чтобы четко лепилась форма. Цветовое решение постановки в значительной мере будет продиктовано спецификой той профессии, которой владеет изобра­жаемый человек. Не нужно увлекаться пестротой в одежде и предметах интерьера, Лучше сделать постановку с простыми, но ясными цветовыми от­ношениями при общем сдержанном колорите. В этой работе студент сталки­вается с задачей реалистической передачи фигуры в связи с интерьером, где особое значение приобретает композиционная сторона. Такие постанов­ки в курсе живописи носят учебный характер, где основное внимание на­правлено на изучение «живой формы», на передачу характерной фигуры человека средствами живописи. В то же время нельзя изолировать работу от творческих задач, встающих при изображении человека определенной профессии, т. е. задач композиционного портрета. Нельзя забывать, что по курсу композиции студенты также выполняют портретное задание в произ­водственной обстановке, где работа на основе творческих замыслов является главнейшей задачей. Пример изображения человека в процессе труда можно видеть в работе, показывающей старого художника в своей мастерской.

Один из этюдов одетой фигуры студенты выполняют в стенах инсти­тута как постановку жанрового характера в несложном интерьере и с не­большим натюрмортом. Принципиально эта работа мало чем отличается от предыдущих, но она вносит разнообразие в общую тематику постановок и ставит перед студентами задачу решения фигуры в интерьере. Натурщи­ца, например, может изображать домашнюю хозяйку, сидящую у стола, на котором лежат свежие фрукты и стоит что-либо из кухонной посуды. Поза ее соответствует занятости определенным делом, например чисткой овощей, вытиранием посуды и т. д. В постановке нужно найти тесную сюжетную взаимосвязь между фигурой и окружающими ее предметами. Интерьер мо­жет быть очень простым, ограниченным углом комнаты, ширмой и т. д. Луч­ше подбирать все комнатные постановки в целом спокойными по цвету, без пестрых тканей. В то же время на переднем плане среди предметов и натюрморта могут быть и яркие овощи, полотенце с несложным узором, а в одежде натурщицы - контрастные сочетания тонов. Постановку располагают таким образом, чтобы главное внимание рисующего было обращено на изображе­ние головы, торса, рук. Лучше, если ноги натурщицы будут в тени или ча­стично прикрыты каким-нибудь предметом, так чтобы они не отвлекали вни­мание зрителя от основного сюжетного момента. Приступая к эскизу длительного этюда, нужно внимательно отнестись к выбору точки зрения и к композиционному расположению на избранном формате холста.

Нельзя выполнять на холсте сначала рисунок фигуры, а потом «при­страивать» к нему предметы интерьера и натюрморт. Сразу же нужно на­метить плоскость пола, на котором расположена постановка, дать перспек­тивное построение стола с натюрмортом, одновременно определив располо­жение фигуры. Только после этого можно уверенно заниматься построением рисунка фигуры, все время учитывая соседство окружающих предметов.

Подготовительный рисунок можно считать выполненным, когда определены и охарактеризованы объемные формы фигуры и убедительно передано ее движение, отвечающее замыслу постановки. Работая над живописным ре­шением, необходимо постоянно помнить о взаимосвязи всех предметов, об общем для них источнике света, придерживаясь изложенных выше принци­пов решения освещенных и затемненных мест постановки. Вместе с тем нуж­но не упускать из виду общей характеристики колорита. Уже в начале работы надо определить диапазон тональных градаций, найти самое светлое пятно и, как камертон, самое темное,

В этой работе более полного решения требуют и пространственные за­дачи живописи фигуры в окружении интерьера. Наряду с верным распре­делением тональностей различных планов здесь уместно использовать и возможности пастозной кладки в живописи находящихся впереди предметов и легких тонкослойных прописок для второго плана.

Работая над деталями и выявляя характерные особенности позирующего человека, нужно следить за тем, чтобы не впасть в излишнюю дробность и обособленное перечисление имеющихся в постановке предметов. Ввиду того что задание длительное, нужно учитывать технологические особенности масляных красок, так как писать можно только по сырому слою или по хоро­шо просохшему, но ни в коем случае не на полувысохшей краске. В послед­нем случае неизбежно пожухание верхнего слоя, наносимого на предыду­щий. Такие места сильно потускнеют, и их придется восстанавливать после высыхания протиркой маслом, но это далеко не всегда приводит к желае­мым результатам.

Упражнения в живописи фигуры при сюжетной взаимосвязи с предме­тами интерьера необходимы как для общей практики в живописи, так и для работы над эскизами к композициям жанрового характера. Такая практика дает возможность в работах на жанровые сюжеты более убедительно пере­давать фигуры в их органической связи с окружающими бытовыми пред­метами.

В процессе обучения живописи нужно внимательно относиться к выбору места для работы, с которого хорошо читается вся постановка. Одна и та же постановка дает возможность выбирать место, помогающее решать опре­деленные учебные задачи. Так, например, некоторым студентам, вяло пере­дающим цветовые отношения, полезно писать модель с того места, где от­ношения света и тени значительно контрастнее. И наоборот, тем, у кого живопись обычно слишком жестка и контрастна, можно рекомендовать писать эту же натуру с освещенной стороны, где удобнее вести работу на тонких градациях.

Будет ошибочным полагать, однако, что различные учебные постановки можно выполнять, занимая в мастерской одно и то же место. Это сильно ограничит возможности в обучении живописи фигуры при различных условиях освещения.

Многие начинающие художники тяготеют к эффектному и броскому ре­шению композиции, равнодушно относясь к достоинствам постановки, ос­нованной на неярких, скромных цветовых отношениях, не замечая имеющие­ся в ней богатые возможности для живописи.

Здесь большую роль приобретает вопрос воспитания художественного вкуса и понимания задач подлинного искусства. В этих целях полезно боль­ше практиковаться в самостоятельном подборе натурных постановок как в мастерской института, так и дома.

Нужно делать композицию постановки в определенном колорите, огра­ничивая реквизит и цвета драпировок, создавать постановку на зависимость светотеневых отношений, на сюжетную взаимосвязь позирующего человека с окружающими предметами. Для будущего художника-педагога это явится хорошей практикой и, несомненно, поможет в работе над домашними заданиями.

Работая над этюдом самостоятельно созданной постановки, начинаю­щему художнику нужно регулярно практиковаться в передаче больших то­нальных масс и основных цветовых отношений. Кроме того, в процессе твор­ческой работы приходится жертвовать несущественными деталями ради гармонии целого. Этому нужно учиться как при подборе предметов поста­новки, так и при ее живописном решении.

Умение цельно видеть и выявлять главное особенно важно в работе над эскизами композиций. Выдающиеся живописцы всегда придавали этому большое значение. Сравнивая их эскизы с самой картиной, нетрудно заме­тить проделанные художником обобщения, отбор главного для окончатель­ного решения сюжета и использование наиболее выразительных живописных средств. Об этом свидетельствуют и многие высказывания мастеров.

И. Е. Репин, например, так писал о своей работе над «Запорожцами»: «Всё время работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линию, чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. При­шлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и личностях, конечно, я не тронул главного, что составляет суть картины, - это-то есть» 5.

⁵ Цит. по ст.: Б, Яковлев, Цвет в живописи, «Художник», 1961, № 3, стр. 31.

Иллюстрации

В. А. Серов. Натурщик. Масло

В. А. Серов.

Девушка, освещенная солнцем.

Масло.

В. А. Серов. Дети. Масло.

В. И. Суриков. Девушка с гитарой. Акв.

И. Е. Репин. Горбун. Масло.

И. Е. Репин. Портрет актрисы П. А. Стрепетовой. Масло.

Ф. А. Малявин. Девушка с книгой. Масло.

Н. А. Касаткин. Шахтёрка. Масло.

А. Е. Архипов. Крестьянка. Масло.

Г. Г. Ряжский. Делегатка. Масло.