Цветовое единство и гармония колорита

ЦВЕТОВОЕ ЕДИНСТВО И ГАРМОНИЯ КОЛОРИТА

Полноценный, эмоционально действенный цветовой строй реалистического изображения невозможно создать (хотя и были построены отношения при выдержанности общего тонового и цветового состояния), если живописец не приведет все краски на холсте к гармонии и единству. «Гармония» в переводе с греческого означает связь, стройное сочетание, соразмерность частей целого, единство в многообразии.

Все предметы внешнего мира существуют не раздельно, а во взаимосвязи и взаимной цветовой обусловленности. Основное объединяющее влияние производит на все предметы цвет освещения. Цвет лучей источника света всегда оказывает свое влияние на цветовую характеристику всех объектов. Он как бы входит составной частью во все краски природы, внедряется в них. Рефлекс от неба придает теням холодноватые оттенки. Теплый солнечный свет объединяет освещенные поверхности.

Вечернее искусственное освещение обычно придает всему общий желто-оранжевый оттенок.

Утром преобладают золотисто-розовые оттенки,

вечером - желто-оранжевые, в пасмурный день - нейтральные, серебристые.

В сосновом лесу все пронизано теплым зеленоватым цветом. При слабом свете луны преобладают серо-голубые, зеленоватые цвета. Как бы ни были разнообразны цветовые качества натуры, цвет освещения всегда присутствует на всех ее частях и деталях, и все краски подчинены ему. По этой причине в природе любые, самые неожиданные цветовые контрасты, самые различные по окраске предметы находятся в родстве, ибо цвет освещения, ложась на все предметы, образует соразмерное цветовое единство.

Гармония и цветовое единство окружающего нас мира складываются под воздействием не только основного источника света, но и отраженного. В условиях интерьера действует сумма взаимных излучений, сближающих цветовую окраску предметов. В комнате с большим окном, перед которым растет дерево, в солнечный летний день практически все освещено зеленоватым светом. Если солнечный свет, проникая через окно, падает на ярко-красный ковер, все остальное, что находится в комнате, будет слегка окрашено красным светом того же оттенка, что и ковер.

Мастерская И. Репина в музее-усадьба «Пенаты»

Если присмотреться летом к лужайке, можно увидеть массу оттенков зеленого цвета. Небо на первый взгляд кажется голубым, но, сравним небо у горизонта и над головой, легко убедиться, что оно по цвету разное. И художник-профессионал никогда не пишет траву одной зеленой краской или голубое небо - одной голубой. Он подбирает цветовые смеси для каждого участка поверхности. Но как бы ни были разнообразны по цвету и зелень, и небо, например, при вечернем освещении, в их цветовой состав как бы вливаются одни и те же теплые оттенки солнечного света. И эти объединяющие оттенки необходимо ввести в живопись, показав тем самым, каким источником света освещена натура, в противном случае будет искажена достоверность изображенного на картине момента.

И. Левитан «Луг на опушке леса»

Цветовой строй живописного произведения отражает, таким образом, реальные закономерности обобщающего влияния на цвет воздушной среды, освещения и отражения. Именно естественное единство в многообразии красок, принявшее на себя цвет освещения, служит прочной основой для создания гармонического колорита. Художник в самой природе находит согласованность цветов в их бесчисленных вариантах и создает на холсте гамму цветов, определяющую единство и гармонию колорита изображения.

Живописное изображение, следовательно, меньше всего строится на «гармоничности» цветов в том ее понимании, что цвета сами по себе, вне зависимости от освещения, приятно сочетаются, обладают эстетической красивостью, ласкающей глаз.

Если мы сопоставим репродукции нескольких картин, которые изображают сцены при различных источниках света, то увидим, что картины солнечного заката имеют общий оранжевато-красный колорит.

А. Куинджи «Закат»

Во всех пейзажах с лунным светом главенствует зеленовато-синяя гамма красок. Картины при искусственном освещении написаны в теплой желтовато-оранжевой гамме.

Пейзажи серого дня несут совсем иную гамму. Цветовое единство во всех этих примерах обусловлено спектральным составом источника освещения. Если мы обратим внимание на общую теплую или холодную гамму натюрмортов и портретов, то убедимся, что их цветовое родство то же продиктовано суммой взаимно проникающих оттенков прямого и отраженного света.

Работая с натуры, живописец должен следить не только за пропорциональностью цветовых отношений, но и за соблюдением колористической соподчиненности. Согласованность цветов, их гармоничность достижима только при условии, если они соответствуют определенному состоянию освещения и окружения. Нельзя наносить на холст цвета произвольно, брать «знаемые», предметные (локальные) цвета, не поняв то общее между ними, что делает их едиными и родственными.

Необходимо брать каждый цвет не только в правильных отношениях с другими, но и учитывать каким он будет выглядеть в конкретных условиях освещения и окружения. Такое соподчинение является основой колористической гармонии и согласованности цветового строя изображения. Цвета изображения могут быть самыми различными по цветовому оттенку и в то же время подчиненными определенному единому освещению.

Предположим, что нам надо написать натюрморт, расположенный под деревом, в тени. Как сгармонировать зеленый кувшин, красные яблоки и драпировку теплого оттенка? Все эти краски в их локальном виде не могут быть согласованы на холсте. Что же надо сделать? Прежде всего внимательно проследить, как влияет зеленоватый, отраженный цвет кроны дерева на всю постановку. Затем проложить на холсте цвет красных яблок и прочего, составляя красочные смеси так, чтобы в них сказывался цвет зеленого освещения. Тогда каждый предмет будет иметь свой характерный цвет и в то же время содержать общий для всего натюрморта цвет освещения.

Работа над пейзажным этюдом тоже начинается с выяснения в натуре условий, определяющих гармоничное цветовое построение. Прежде всего надо определить, в какой общей гамме красок будем строить отношения: в более светлых или темных, в каких пределах интенсивности цвета, в теплых или холодных тонах. А затем уже в этой родственной гамме необходимо выяснить цветовые различия освещенных и теневых областей каждого объекта. Только после такого изучения натуры можно приступить к живописи. Колористическую согласованность гораздо легче заметить между нейтральными цветами, а также между белым и черным, чем между ясно выраженными цветами, например красным и синим. Только опытный художник может увидеть в натуре и подобрать на палитре такие оттенки красного и синего, которые сольются в гармонию, наблюдаемую в натуре. Все дело в умении видеть колористическое родство красок в их общем тоновом и цветовом состоянии.

И. Шишкин «Уголок заброшенного сада. Этюд»

Без учета общего влияния цвета освещения этюд лишается цветового единства; если внести в гамму красок натюрморта какой-либо цвет, не имеющий на себе влияния цвета освещения, найденная гармония колорита нарушится. Этот цвет внесет беспорядок в установленные цвето-тоновые отношения.

Подлинная живопись тем и хороша, что в ней звучит объединяющий цветовой оттенок. Все художники с развитым живописным зрением умеют видеть и замечать единство в бесконечном разнообразии красок. Для них цвета существуют не в отдельности, а в родстве, зависящем в первую очередь от освещения. У них цвет каждого предмета и на свету, и в тени хотя и имеет свой оттенок, но в то же время родствен целому. Обратите внимание на картины И. Левитана «Вечерний звон»

И. Левитан «Вечерний звон»

В. Поленова «Константинополь», «Парфенон». Это образцы верно найденного общего цвето-тонового состояния и цвета освещения. Колористическое единство, выраженное в этих произведениях, свидетельствует об исключительно тонком умении замечать цветовое состояние природы, насквозь пропитанной «цветными» лучами света. В картине М. Врубеля «Сирень» тончайшие переливы сине-розовых, сиренево-голубых тонов стройно переплетаются с черно-зелеными и изумрудными оттенками листвы.

М. А. Врубель «Сирень»

Краски подчинены строгой гармонии ощущения лунного света. Куст сирени написан с предельной непосредственностью в восприятии сумерек, очень материально. Все это позволяет олицетворять фигуру девушки как «лунную тоску», как мечту о необыкновенной женщине, а картину делает одухотворенно значимой.

В натюрморте Ж. Шардена «Атрибуты искусства» цветовая целостность достигается единым золотисто-коричневым оттенком цвета, отраженным от стен. Этот теплый цвет объединяет все предметы. И голубая скатерть, и коричневый кувшин - все сближается между собой через цветовую гармонию, не теряя, однако, своей «персональной» окраски.

Ж. Шарден «Атрибуты искусства»

Следовательно, цветовое единство в живописи создается родством цветовых пятен, их сближенностью по цветовому оттенку. Ни один цвет нельзя вводить в изображение не согласовав его прежде с ближайшим окружением как на свету, так и в тени. Красный, синий, зеленый и любой другой цвет тогда буду согласованы, когда в них войдет цветовой оттенок прямого и отраженного светового потока. Цвет, не подчиненный общей тональности колорита, кажется чужим, случайным и разрушает цветовую целостность. А без колористического единства картина распадается на отдельные живописные куски, возможно и удачные, но существующие сами по себе.

«Колорит в композиции,- утверждал П. Чистяков,- есть то, когда смотришь на отдельную фигуру видишь, что она отвечает другой, т. е. когда все поет вместе - гармония, красота». Для разъяснения этого определения колорита П. Чистяков советовал представить себе стеклянный желтый шар, в котором предметы будут иметь общую окраску желтую, и в то же время каждый - свой колер: зеленый, красный, синий и т. д.

Э. Делакруа писал в своем знаменитом «Дневнике»: «Если мы бросим взгляд на окружающую нас обстановку, будь это пейзаж или интерьер, мы заметим, что между вещами, представляющимися нашему взору, существует своеобразная связь созданная окутывающей их атмосферой и разнообразными отражениями света, которые, так сказать, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию».

Влияние цвета освещения на краски природы можно понять, воспользовавшись советом А. Куинджи рассматривать природу через цветные стекла - оранжевые или сине-зеленые, тогда ясно видны особенности колорита при заходе солнца или в лунную ночь.

В. Серов считал, что можно ошибиться в цвете, но если все цвета этюда связаны между собой единым оттенком цвета, живописное изображение будет убедительным. Чтобы научить, своих учеников изображать в этюде цветовое единство, он рекомендовал своим ученикам поначалу писать только тремя красками: белилами, жженой костью и охрой светлой. Такой способ работы убеждал молодых художников в том, что живописность достигается не силой цветностью красок, но их согласованием и родством.

Они и позволяют художнику, имея под рукой небольшое количество красок, согласовать их, живописно передать и материальность предметов, и состояние освещенности. Почти всем начинающим художникам кажется, что, чем больше красок на палитре, тем живописнее получится этюд. На самом же деле, чем больше красок применяет художник, тем меньше у него возможностей достичь колористического единства. Искусство владения цветом заключается в умении превратить сравнительно небольшое количество красок в гармоничное живописное изображение. Известно, что палитра Тициана, Рембрандта, Рубенса и многих других мастеров состояла из 10, максимум 15 красок.

Для достижения колористического единства красок художники иногда пишут по тонированному (предварительно окрашенному в какой-либо цвет) холсту. Цвет грунта, просвечивая сквозь красочный слой, придает всему изображению единый оттенок. Так, Рубенс работал на холстах, подкрашенных теплым цветом, Рембрандт - на темно-серых, Тициан - на серебристо-холодных. Способ письма на тонированном холсте, охотно применяли русские художники XVIII века Ф. Рокотов и Д. Левицкий. Это, конечно, в какой-то мере способствовало цветовому единству красок картины.

Рембрандт «Святое семейство» Д. Левицкий «Портрет Агафьи

Дмитриевны (Агаши) Левицкой,

дочери художника»

Цвет грунта мало влияет на колорит, если краски положены непрозрачным слоем. Более сильно цвет грунта сказывается в том случае, когда художник сознательно оставляет грунт частично незаписанным между отдельными мазками красок как в тени, так и в свету. Тогда цвет грунта оказывает известное влияние на цветовой строй всего изображения, объединяет, связывает краски между собой.

Колористическое единство в акварельной живописи иногда достигается чисто механическим путем. Во все краски, которыми работает художник, он вводит или, точнее, вливает одну и ту же краску, например сиену жженую. Этих же результатов можно добиться, если предварительно покрыть бумагу каким-либо цветом: просвечивая через последующие наложения красок, тонировка объединяет их.

Стремление к нахождению общей живописной тональности, аналогичной той, что существует в самой природе, известно с давних времен. Наличие общего объединяющего оттенка можно наблюдать уже в помпейской стенной росписи.

Приемы колористического объединения красок были разработаны художниками Возрождения. Они стали строить колорит картин, исходя из природных свойств и качеств изображаемых вещей. Объем, пространство, освещение передавались родственными цветовыми оттенками. В эрмитажной «Кающейся Магдалине» Тициана все краски объединены золотистой гаммой общего освещения; оно присутствует повсеместно. Объединение всех красок картины цветом общего освещения и взаимными рефлексами, отсутствие открытых красок, не подчиненных общей гамме, - характерные черты живописи эпохи Возрождения. Вместе с тем надо отметить, что в ней, особенно в пейзажных фонах, есть изрядная доля условности.

Рафаэль «Сикстинская мадонна» Леонардо да Винчи «Мадонна Литта»

Задачу согласованности всех красок картины художники академического направления тоже разрешали с помощью условных приемов на основе искусственно взятой тональности, исходящей от одного заданного источника света. Картина выполнялась сначала в одном каком-либо цвете, например коричневом, затем поверх этого подмалевка лессировками клались все другие цвета. Цвет подмалевка проступал из-под слоя лессировок и придавал всему изображению единый оттенок. Колористического единства художники, прошедшие академическую школу, добивались еще и таким путем. Картина сначала прорабатывалась объемной светотеневой лепкой, а потом тонким слоем «заливалась», скажем, золотистыми оттенками, характерными для вечернего солнца. Так, в частности, было доведено до колористической согласованности полотно И. Репина «Бурлаки на Волге».

И. Репин «Бурлаки на Волге»

Следует отметить, что обязательное покрытие картины лаком производилось старыми мастерами тоже с целью объединения красочных тонов. Слой лака, имея тепловатый оттенок, передавал его всем цветам картины поровну.

Итак, колорит, или цветовой строй, организуется на основе зрительного восприятия реальных цветовых отношений и направлен на то, чтобы мазки краски превратились в цвет, выражающий объемную форму, материал, пространственные качества изображения, состояние освещенности.

Колористическое единство и цветовая гармония изображения создаются прежде всего передачей тонового и цветового состояния освещения. Родственность всех цветовых пятен в живописи достигается тончайшей нюансировкой тонов в пределах сближенной цветовой гаммы при постоянном внимании художника к законам освещения. Именно они определенным образом изменяет и объединяет предметные (локальные) цвета, которые сами по себе не всегда гармоничны.

Примечания. 1. Изображая натюрморт или пейзаж, важно выявить именно то цветовое напряжение, которым характеризуется натура. Невозможно, к примеру, правдиво написать пейзаж в момент огненного заката, пользуясь разбеленной гаммой красок, или передать сюжет при рассеянном солнечном освещении плотными и насыщенными цветами.

Выявить действительную цветовую силу красок натуры мешает одна из особенностей нашего зрительного восприятия, которую мы поясним, чтобы дать полное представление о всех трудностях, возникающих при создании полноценного, эмоционально действенного колорита.

Известно, что в акте зрительного восприятия участвуют не только непосредственные ощущения формы м цвета предмета в момент наблюдения, но и знания его действительной формы и окраски, полученные ранее. Когда мы смотрим на что-либо, то «видим» не только тот цвет, который имеет предмет в данной среде при определенном освещении и удалении, но и его локальную окраску. Эту особенность видения психологи называют константностью восприятия, о чем подробнее будет сказано далее. Здесь же коротко поясним, что эта особенность восприятия заключается в тенденции видеть формы и цвет вещей такими, какие они есть в действительности, независимо от влияния освещения, рефлексов и удалений, изменяющих их предметную окраску. Зрительное восприятие в «чистом», так сказать, виде присуще только опытным живописцам. Разными способами «специального видения» они отвлекаются и от восприятия локальной окраски и видят ее измененной условиями среды и освещения. Недостаточно опытный художник не столько «видит» цвет, сколько «знает», и соответственно этому знанию «раскрашивает» этюд, неизбежно допуская ошибки в цветовых отношениях.

Особенно грубые ошибки делаются, когда изображается объект при цветном освещении: вечером, утром или при искусственном свете. Вечернее, лунное или электрическое освещение всегда обладает тем или иным цветовым качеством, которое подчиняет своему влиянию все остальные краски. Причем в натуре цвета изменяются от освещения значительно сильнее, чем это воспринимается зрением. Если в пасмурный зимний вечер находиться в поле под открытым небом, то в надвигающихся сумерках небо, земля и все вокруг будут казаться серыми. Весь пейзаж как бы одевается в унылый, серый колорит. Стоит посмотреть на этот же пейзаж из окна комнаты, освещенной электрическим светом, как потемневшее небо и все объекты на земле покажутся интенсивно синими. Насыщенно синий цвет пейзажа, видимый через окно, т. е. в окружении стен, освещенных электрическим светом, не есть явление только цветового контраста. Там, на улице, действительно существует такое цветовое напряжение. Если выйти на улицу, то первые 10 - 15 минут сумерки будут восприниматься синими, а затем все опять станет выглядеть серым. Когда мы находились в комнате, то в силу хроматической константности восприятия общая оранжевая освещенность не замечалась. На улице глаза постепенно привыкли к синему освещению и стали воспринимать пейзаж без его влияния.

Приведем еще пример. При оранжевом электрическом свете белая бумага (в силу константности восприятия) воспринимается белой. В действительности же насыщенность отраженного от бумаги светового потока оранжевого цвета имеет значительную величину. Так, клубок белых ниток при электрическом свете имеет оранжевого цвета больше, чем апельсин при дневном свете. Тем не менее мы не принимаем клубок ниток за апельсин. Однако, если мы хотим правдиво изобразить светлые предметы в натюрморте при естественном вечернем или искусственном освещении, их надо писать звучными и плотными красками, почти не пользуясь белилами. Если же строить цветовую гамму такого натюрморта с обильным употреблением белил, достоверного колорита не получится.

А. Куинджи в картине «Ночь на Днепре», используя цветовое напряжение лунного освещения и ореол светящихся тел, сумел так передать иллюзию лунного колорита, что некоторые зрители пытались искать за холстом искусственные светильники. Когда «Ночь на Днепре» была впервые экспонирована на персональной выставке художника в 1880 г., она вызвала сенсацию: среди присутствующих на вернисаже были и те, кто уверял, что Куинджи открыл новую, «лунную краску», позволившую ему столь эффектно передать фосфорическое мерцание лунного света. Разумеется, Куинджи не изобретал новой краски.

А. Куинджи «Ночь на Днепре»

Естественное колористическое напряжение со всей очевидностью демонстрирует и «Березовая роща» А. Куинджи, и «Ужин тракториста»

А. Куинджи «Ужин тракториста»

А. Пластова: краски этих картин очень интенсивны как в свету, так и в тенях, хотя первая изображает состояние природы днем, а вторая - в часы заката.

При закате тени кажутся насыщенно сине-голубыми не только потому, что отражают небесную синеву, но и в силу контраста с желто-оранжевым светом, излучаемым солнцем в безоблачную погоду. В «Березовой роще» все строится на напряженных цветовых контрастах: затененный первый план сопоставляется с залитой светом лужайкой; белые, стереоскопически объемные стволы берез четко проецируются на фоне обобщенного массива деревьев, написанных звучно по цвету и силуэтно, почти без деталей.

Куинджи отлично знал закон цветовых отношений и тонко чувством меру их напряженности.

А. Куинджи «Березовая роща»

Тоновые и цветовые отношения могут быть построены и на сдержанных цветовых сочетаниях, если это характерно для изображаемой действительности. Такого рода колорит свойствен, в частности, живописи В. Серова.

На репродукциях картин К. Коровина, М. Врубеля общее напряжение цветовой гаммы тоже различно. В зависимости от состояния освещенности природы цветовой строй картин построен то в нейтральной и разбеленной гамме, то в насыщённой, интенсивной. (См. ниже практические советы.)

Иные художники ценят в живописи только яркость и интенсивность красок или только блеклость и малонасыщенность. Некоторые иногда стараются искусственно усилить цветовую напряженность этюда независимо от того, подсказывает ли это натура. Они думают, что сила живописи в яркости цвета. Подобное суждение не имеет под собой никаких реальных оснований, ибо яркость, сила красок сами по себе не могут повышать колористическое звучание. Истинный, эмоционально значимый колорит создается в том случае, если художник передает цветность натуры в определенных условиях освещения и состояния атмосферы и подчиняет все это решению образной задачи.

Преувеличенная напряженность цветовых сочетаний приводит к тому, что краска на холсте остается просто краской, не перевоплощается в материал видимого предмета, не передает состояния природы.

Ничем не оправданное усиление цветового звучания справедливо осуждается мастерами живописи. И Крымов, например, часто замечал в работах молодых художников как очевидную ложь «какие-то удесятеренные по яркости оттенки в предметах ими изображаемых. Там много разных красок: зеленых, лиловых, желтых и т. д. Где в натуре чуть желтовато, они пишут чуть ли не желтой краской - что это за ложь!»

Своим ученикам Н. Крымов настоятельно советовал: «Пишите правдиво, как видите. Не выдумывайте будьте внимательны. Чем тоньше вы передадите правду, тем лучше. Помните, что в искусстве важна правда и только правда».

2. Заканчивая тему о колорите, необходимо еще сказать о том, что немалую роль в создании правдивого, эмоционально сильного цветового строя играет закономерное чередование теплых и холодных оттенков.

Противопоставление холодных и теплых оттенков в свету и в тени является одним из основных качеств живописного изображения.

Теплыми называются цветовые оттенки, которые приближаются к красным и желтым. Холодные оттенки тяготеют к зеленым, синим, фиолетовым. Вообще любой цвет может быть и теплым, и холодным в зависимости от того, к какой части спектра приближается его оттенок: к красно-оранжевой или сине-зеленой. Так, желтый оттенок в зеленом придает последнему теплоту по сравнению с зеленым, тяготеющим к голубому, и т. д.

Чередование теплых и холодных оттенков в живописи основывается прежде всего на естественных цветовых противопоставлениях в свету и в тени. В природе часто бывает, что света холодные, но тени теплые, и наоборот. В комнате обращенные к окну поверхности всегда освещаются холодным светом; теневые стороны приобретают более теплый оттенок, отраженный от стен и потолка. Под открытым небом предметы освещаются теплым солнечным светом, но тени отражают холодные оттенки синего неба.

Сопоставление и чередование теплых и холодных цветов имеет место и на ровно освещенных или затемненных поверхностях. При раздражении сетчатки глаза световыми волнами возникает процесс, называемый физиологами автоиндукцией. В этот момент человек видит не только какой-то определенный цвет, но и цвет, контрастный к нему. Таким образом, появляется ощущение последовательного контраста. Тень, отбрасываемая предметом, слегка окрашивается в цвет, дополнительный к цвету предмета. Если взять на ладонь зеленого жука, можно заметить на нем красноватые блики.

Известно, что ощущение контрастного цвета возникает еще и от цвета общего источника света. В результате каждая поверхность, освещенная цветным светом, воспринимается как бы через цветную контрастную пленку.

Например, тени на снегу в зимний солнечный день кажутся синими по трем причинам: от рефлекса неба, от контрастного воздействия желто-оранжевого цвета снега, освещенного солнцем, и от контраста самого цвета освещения. Вот почему цвет любой поверхности нельзя понимать как только холодный или только теплый. Скорее всего здесь происходит борьба двух цветовых начал: теплого и холодного.

В письме к В. Савинскому П. Чистяков так отмечал это явление: «Вы писали свой этюд, вероятно, подходя к самой натуре, и от этого мазали много и густо... Теперь вы возьмите и напишите волосы несколько кудрявые и посмотрите на них быстро и потом рассматривайте тихо, особенно рыжеватые. Вы увидите, что блики, т. е. света, при быстром взгляде покажутся вам синеватыми. Положите их синими - мертво. Рассматривайте свет этот подробно и долго, внимательно вглядываясь. Вы увидите, что полутона света этого синеватые, а самый свет желтоватый, следовательно, два оттенка».

В отличие от маляра, который привык закрашивать поверхность одной краской, живописец заставляет переливаться картинную плоскость теплыми и холодными оттенками в свету и в тени. Противопоставление теплых и холодных оттенков тоже служит одним из условий создания полноценного живописного гармонического колорита. Человеческий глаз привык к полному комплексу цветовых оттенков, наблюдаемых в жизни. Он постоянно требует наличия цветового баланса, т. е. такого количества цветов в восприятии картины, которое бы соответствовало в какой-то мере непосредственному восприятию натуры. Забвение этой особенности зрительного восприятия приводит к фальшивым цветовым построениям.

Одна красно-оранжевая гамма красок без дополнительных к ним оттенков не способна естественно передать освещенность.

В некоторых работах А. Лактионова, например, отсутствует игра теплых и холодных тонов. «А без этих качеств живописи, - говорит, о его картинах Б. Иогансон, - нельзя выразить в полной мере и обаяние человека, потому что блеск глаз, движение губ, единство выражения лица - все это требует решения, весьма сложных живописных колористических задач».

В. Серов «Девушка, освещенная солнцем»

На обнаженной женской фигуре работы О. Ренуара, а также в картине В. Серова «Девушка, освещенная солнцем» можно видеть тепло-холодность цветовых оттенков, которыми написано лицо и тело. Теневая их сторона имеет общий теплый оттенок, освещенная - холодный. Однако и освещенная, и теневая части в какой-то степени переливаются оттенками теплого и холодного. Поэтому на этих картинах передана и материальность лица, тела и естественность освещения.

Итак, богатство и разнообразие взаимных рефлексов, общее тоновое и цветовое состояние освещенности, влияние спектрального состава основного источника света, контрастное взаимодействие теплых и холодных оттенков - все это объединяет цвета, делает их соподчиненными и родственными.

Именно единство в разнообразии и определяет гармоничность колорита. Таким образом, колорит в реалистической живописи - это результат познания художником объективно существующего цветового богатства.

В живой природе цветовая гармония создается освещением, рефлексами и контрастным взаимодействием холодных и теплых оттенков.

Художник-реалист в самой природе находит «рецепт» для согласования любых «некрасивых» на первый взгляд цветовых явлений и вводит их в живописное изобретшие на законных основаниях.

Упражнения. Вопросы колорита, согласованность красок изображения лучше всего познаются при изображении следующих натурных постановок:

1. Один и тот же натюрморт надо выполнить при дневном и искусственном вечернем освещении.

2. Простейшие натюрморты (из 3-5 предметов), составленные один - из предметов теплой окраски, другой - из холодных.

3. Условия разного спектрального состава освещения можно создать искусственно, если два или три одинаковых натюрморта отделить цветными стеклами. Боковое освещение из окна падает на первый натюрморт без изменений в спектральном составе. На второй и третий натюрморты свет из окна проходит через цветные стекла теплого и холодного оттенков. В такой одновременной группе натурных постановок появляется возможность проанализировать цветовоное состояние при разном цвете освещения: между контрольной первой и другими двумя, освещенными «теплым» и «холодным» светом (похожим на вечернее и лунное освещение). Наличие первой постановки, освещенной дневным рассеянным светом, является как бы эталоном для сравнения разных условий освещения, для демонстрации изменений локального цвета. Художник во всех случаях должен находиться в условиях дневного освещения из окна.

При выполнении этих натурных постановок важно выдержать этюды в определенной гамме родственных цветов.

Все эти упражнения выполняются за 3 - 5 часов. Причем в них решаются лишь общие цветовые отношения, выдерживается общее тоновое и цветовое состояние и гармоническое единство красок. Форма предметов в подробностях не прорабатывается. Свет и тень объемных форм передаются лишь общими большими пятнами.

4. Теплохолодность цветовой лепки объемной формы практически можно усвоить, если написать учебный натюрморт, который освещен двумя источниками света: холодным из окна и слабым, теплым (электрической лампочкой в 40-60 ватт) с теневой стороны.

При таком освещении контраст холодного света и теплой тени усиливается, и это хорошо заметно.

Теплохолодность светотени существует в натуре и без такого искусственно созданного двойного освещения, только она менее заметна.

Введение.

Данная методическая разработка предназначена для изучения темы «Цветовое единство и колорит» в живописи, и может быть рекомендовано в качестве теоретического и практического пособия преподавателям по живописи.

Теоретические сведения по живописи должны быть тесно связаны с практическими навыками ведения работы с натуры. Только в долгой и упорной работе с натуры художник приобретает настоящее ощущение природы, гармонии красок, красоты колорита.

Обучение по данной теме направлено на познание законов цветоведения и роли цвета в окружающей нас действительности. Это важно не только в период обучения учащихся ГХЛ, но и по существу на всех этапах последующего творчества. Учитывая возрастные категории детей в овладении живописной грамоты, 3-ий год обучения в ГХЛ дает возможность более углубленного изучения гармонии цвета в живописи.

Целью этого пособия является выявление главных факторов, влияющих на цвет, что предусматривает решение следующих конкретных задач:

1. Изучение влияния на цвет воздушной среды, освещения и отражения;

2. Создание цветового единства в живописи родством цветовых пятен, их сближенностью по цветовому оттенку;

3. Передача тонового и цветового состояния освещения в создании колористического единства и цветовой гармонии изображения.

Обработка материала проводилась с использованием теоретических сведений по живописи, иллюстраций картин И. Репина, И. Левитана, А. Куинджи, М. А. Врубеля, Ж. Шардена, Рембрандта, Д. Левицкого, художников эпохи Возрождения, В. Серова, связанные с практическими упражнениями.

Методическая разработка состоит из введения, двух глав, примечания, заключения, упражнений и литературы.

Во введении определяется предмет изучения, формулируются основные цели и задачи, методы их решения и используемый материал.

В первой главе раскрывается понятие «Гармония», приводится ряд примеров передачи цвета на основе наблюдения при разном освещении для выявления цветового единства в живописи.

Во второй главе дается определение «Колорит в композиции», организуемого на основе зрительного восприятия реальных цветовых отношений.

В примечании даются дополнительные сведения по недопущению грубых ошибок в выполнении практических упражнений при разных состояниях освещения.

В заключении о колорите напоминается, о необходимости чередования теплых и холодных оттенков в живописи, в познании колорита приводятся примеры упражнений и подводятся итоги работы.

Литература

1. Г. В. Беда «Основы изобразительной грамоты», «Просвещение» Москва 1981 г..

2. Изобразительное искусство в начальной школе, В. С. Кузин, Э. И. Кубышкина. 1,2 часть вторая Москва, Изд. дом «Дрофа» 1997. 3, 4 часть первая, часть вторая.

3. И. Г. Мосин «Рисование 1» У- Фактория, г. Екатеринбург 1998.

4. И. Федорова-Давыдова Государственная Третьяковская галерея, «Изобразительное искусство». Набор открыток Москва, 1985.

5. А. А. Федоров - Давыдов «Илья Ефимович Репин», «Искусство», Москва 1989.

ГУ «Отдел образования города Актобе»

ГККП «Городской художественный лицей»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

ПО ЖИВОПИСИ

НА ТЕМУ:

«ГАРМОНИЯ ЦВЕТА И

ЕДИНСТВО КОЛОРИТА»

РАЗРАБОТАЛА: Преподаватель

творческих дисциплин

Алибжанова Айсулу

Жаукаштыевна

г. Актобе 2010

24