Пояснительная записка к дипломной работе по живописи

Введение

Эстетические чувства человека, возникшие в процессе деятельности людей и общения их с природой, разбудили дремавшие в человеке творческие способности, научили его творить по «законам красоты» и вызвали к жизни особую форму общественного сознания - искусство.

Живопись, как всякое искусство, является формой общественного сознания, представляет собой художественно-образное отражение мира.

Натюрморт - один из самостоятельных жанров живописи, в переводе с французского - «мертвая природа». Своеобразие жанра заключается в его больших изобразительных возможностях. Через материальную сущность конкретных предметов истинный художник может в образной форме отразить существенные стороны жизни, вкусы и нравы, социальное положение людей, важные исторические события, а иногда и целую эпоху.

Важным моментом в натюрморте и других жанрах живописи является колорит. Колорит в живописи - это «характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй как одно из средств правдивого и выразительного изображения действительности.

Колорит живописного произведения часто характеризуют словами тёплый, холодный, серебристый, золотистый, имея в виду цветовую гамму. Холодная цветовая гамма не редко говорит нам о продолжительной суровости сибирской зимы. Ведь, большую часть года земли Сибири покрыты снегом, природа застывает в ожидании солнечного, но очень короткого лета.

Удивительно то, что в условиях местного климата, на фоне холодной стужи, на прилавках магазинов всегда есть возможность заметить радующие взгляд спелые сочные фрукты, восхищающие своей яркой цветовой окраской, создающей богатство «палитры» тёплых и холодных оттенков. Природная красота фруктов, переданная художниками в натюрмортах, оказывает эстетическое воздействие на зрителя, формирует его художественный вкус. В особой степени значительность произведения достигается решением художником колорита, отвечающего запросам времени, психологическому состоянию зрителя.

Натюрморт в живописи востребован был всегда и не теряет интерес к себе и в настоящее время.

Тема дипломного проекта: « Натюрморт с фруктами».

Цель: средствами масляной живописи выполнить в тональном колорите натюрморт с фруктами.

Задачи:

• Изучить специальную литературу по достижению тонального колорита в произведении.

• Построить композицию натюрморта из фруктов и предметов быта.

• Средствами масляной живописи написать натюрморт в холодной гамме, соответствующей тональному колориту.

Методы:

1. анализ и синтез;

2. анализ литературы;

3. наблюдение, сравнение;

4. моделирование.

Глава 1. Теоретические основы дипломного проекта

1.1 Натюрморт. Колорит в живописи.

Как самостоятельный жанр натюрморт возник во Фландрии и Голландии на рубеже XVI и XVII веков, быстро достигнув необычайного совершенства в передаче многообразия предметов материального мира.

«Действующими лицами» натюрмортов были скромные предметы повседневного домашнего, отражающие индивидуальный вкус хозяина и его образ жизни.

В XVI веке складываются главные черты натюрмортного жанра. В нём работают такие мастера живописи, как Рембрант, Сурбаран и другие.

Во второй половине XVII столетия ведущим типом изображения предметного мира стал роскошный декоративный натюрморт. Натюрморт превращается в декорацию сцены. В эти годы создаётся декоративный французский охотничий натюрморт. Французские натюрмористы способны видеть прекрасное в простых и обычных вещах. Вершиной французского натюрморта этого времени стало творчество Ж.Б.С. Шардена. Оно было отмечено свободой в композиции.

В России натюрморт появился в первой трети XVIII века. Первые русские натюрморты построены по одному принципу и отличаются естественной простотой и наивностью. На плоскости холста размещали различные предметы: книгу, тетрадь, бутылочку с лекарствами и т.п. Такие натюрморты были тщательно выписаны, иллюзорны.

Начиная с XIXвека сильное влияние на живопись натюрморта стал оказывать импрессионизм. Здесь художники, увлечённые идеей цвета и света, стремились передавать не сами свойства предмета, а игру цветовых и световых пятен на его поверхности. За счёт обогащения цветовой палитры значительно расширились живописные возможности в передаче цветом изобразительных и психологических свойств натуры.

На протяжении веков, начиная с XVI века, среди художников шёл спор о примате формы или цвета, рисунка (линии) или колорита в живописи, который решался в основном идеалистически в поисках абсолюта, в отрыве одного понятия от другого.

Художники эпохи Возрождения оценивали рисунок как первооснову живописи, но в эту же эпоху на ряду с линеарной школой флорентийцев возникла живописно-колористическая школа венецианцев - Джорджоне, Тициана, Веронезе.

Колорит в живописи - важнейший элемент художественной формы, служащий раскрытию образного содержания произведений искусства.

Термин «колорит» происходит от латинского слова «color», что означает цвет, краска.

Колорит в живописи - это «характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй как одно из средств правдивого и выразительного изображения действительности»

Энгр считал, «что цвет дополняет живопись украшениями, но она не больше чем придворная дама из свиты». Аналогичную идею высказывал Давид: «Линия - это контур реального, цвет - не больше, чем мираж».

Даже некоторые представители русской реалистической школы живописи XIX века придерживались аналогичных взглядов. П.П.Чистяков говорил: «Всякое искусство, как неотъемлемое достояние духа человеческого, проявляет себя в сущности, в черте. Эффект, колорит - это все вспомогательные средства, ими нужно уметь пользоваться в меру».

Однако, на ряду с приведёнными выше отношением к цвету как «вторичному» качеству живописи и лишь вспомогательному средству дополнения и украшения формы история искусств даёт нам многочисленные примеры использования цвета и колорита в живописи как активного средства в построении художественного образа.

В произведениях Тициана и Веронезе, Рембрандта и Рубенса, русских художников В.Сурикова, В.Серова, К.Коровина, М.Врубеля, П.Кончаловского, А.Лентулова и многих других активно используется колорит для выражения художественно - образного содержания творческого замысла. Известный армянский художник Мартирос Сарьян говорил, что живописец выражает мир и своё отношение к миру прежде всего в цвете.

Теория колорита претерпевала значительные изменения с развитием теории, истории и практики искусства.

В XIX веке Гегель дал определение колорита по отношению к валёрной живописи. Сущность колорита, по его словам, «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолётный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку».

В XIX веке в основе теории колорита и художественной практики лежала идея подражания природе. Мастером колорита считался художник, умевший взять цветовой тон освещённых предметов, свойственный их природе, и придать гармонию цветовым сочетаниям живописного произведения.

В начале XX века немецкий исследователь Э.Утитц классифицировал разнообразные формы использования цвета как средства художественной выразительности и выделил три основных типа организации колорита в изобразительном искусстве - полихромию, гармонию и колоризм.

Полихромия, по мнению Утитца, сводится к раскраске и применяется в скульптуре, архитектуре, орнаменте, плакате. Гармония применяется в тех видах искусства, где необходима созвучность цветов, которая придает художественному произведению определённое настроение и влияет на содержание. Колоризм как принцип организации цветового строя, по мнению Утитца, возможен только при подражании натуре, присущ только xczживописи и редко применяется в декоративно-прикладном искусстве.

Другой немецкий ученый Ф.Енике выделяет три вида колоризма цветового строя картины, построенного по принципу подражания природе: абсолютный колорит, преувеличенный колорит, тональный колорит.

Абсолютный колорит передаёт все модификации цвета и тона изображаемой натуры, преувеличенный колорит - преувеличенную насыщенность цветовых сочетаний натуры, тональный колорит передаёт нереальные цвета изображаемой натуры, а преднамеренно сгармонизированные и выраженные через общий цветовой тон.

Колорит является средством художественного выражения в живописи и как элемент художественной формы неразрывно связан с идейно-смысловым и образным содержанием живописного произведения. Колорит выражает неповторимое мировосприятие художника, его эстетические взгляды и в опосредованном виде общую художественную культуру эпохи.

Колорит в живописи непосредственно взаимосвязан со спецификой изображения пространства и стилистикой трактовки форм элементов изображения. Основу колорита как системы организации цветовых пятен в реалистической изобразительной грамоте (пространственной светотеневой живописи) составляют цветовые и тональные отношения, валёр, тон, полутона, тональность, гаммы оттенки и т.д. Колорит в живописи включает в себя законы гармоничных сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смешения цветов.

Термин «валёр» достаточно часто употреблялся практиками и теоретиками живописи XIX века, в настоящее время оно применяется реже. Валёр происходит от французского слова «valeur», что означает «стоимость», «ценность». Дословный перевод этого слова не отражает его содержания, которое вкладывают в него практики и теоретики изобразительного искусства. Некоторые художники и теоретики под валёром понимают разработку тональных градаций элементов изображения в живописи от светлого до темного при сохранении цветового богатства.

Более верную трактовку термина «валёр» приводит К.Юон: «Валёры - французский традиционный термин, употребляемый при анализе живописных достоинств картины и трудно переводимый. Он обозначает не столько какое-либо качество цвета, сколько качество самой живописи, разумея под последним совокупность всего в ней заложенного: качества цветовых, световых и технических фактурных сторон её».

Валёр в живописи создаётся незаметным переходом одного цветового тона и образованием в результате цветовой гаммы. Цветовая гамма - это совокупность созвучных цветов, близких между собой по цветовому тону, насыщенности и светлоте.

Колорит живописного произведения часто характеризуют словами тёплый, холодный, серебристый, золотистый, охристо-красный, имея в виду цветовую гамму.

Часто цветовую гамму живописного произведения называют колористической гаммой. Иногда живописное произведение построено по принципу применения нескольких колористических гамм, но они в целом подчинены ведущей колористической гамме или служит для её оттенения, контраста.

Использование в живописи нескольких гамм создаёт определённую тональность, которую иногда называют колористической тональностью живописного произведения.

Применением различных колористических тональностей в живописи передаётся состояние времени года, суток, состояние погоды и т.д. Колористическое богатство живописи достигается также посредствам нюансировки цвета, поиском различных его оттенков.

«Нюанс» происходит от французского слова «nuance» и означает оттенок. Нюансировка цвета, обогащение его оттенками создаёт ощущение вибрации цвета, его пространственности. Оттенок цвета живописцу дороже самого цвета. «Живопись, не дышащая в каждом своём цвете тысячью обогащающих её оттенков, есть мёртвая живопись», - говорил К.Ф.Юон.

Анализируя различные способы колористических решений в живописи, теоретик искусств Н.Н.Волков говорил: «Существовало много попыток создать систему правил для цветового построения картины. Все эти попытки, часто полезные для их авторов, скоро становились мёртвыми рецептами, ибо задачи, для которых были созданы правила, менялись.

Остаются лишь три самых общих закона - закон увиденности цвета, закон подчинения содержательной задаче образа и закон единства (цельности) системы переложения красок природы».

На колорит живописного произведения значительно влияют характер и цвет источника освещения среды изображения. Как бы ни были разнообразны цвета изображаемых элементов, характер и цвет освещения объединяют их колористически.

Чтобы понять принцип колористического объединения цветов иногда рекомендуют смотреть на элементы изображения через различные цветовые стёкла. Если посмотреть на натуру через желтовато-красные стёкла, получается впечатление, близкое к вечернему освещению, а если посмотреть через голубовато-синие стёкла, - впечатление, близкое к лунному освещению.

Колористическая объединенность различных цветов общим цветом освещения в природе - основа, ключ к созданию колорита, гармонического цветового строя живописного произведения.

Колорит в живописи выполняет также композиционные задачи. Благодаря соответствующей ритмической организации цветовых пластических масс на плоскости изображения и достижению равновесия всей изобразительной структуры живописного произведения. Колорит концентрирует внимание зрителя на наиболее важных для понимания образного содержания местах, способствует организации пространства и определяет последовательность зрительного восприятия.

В творческом плане особое внимание художниками уделяется «режиссуре» колорита, заключающейся в решении вопроса о главных цветовых акцентах и о развитии вариаций цветовых гармоний в пределах плоскости изображения.

В истории искусств правила и приемы построения колорита в живописи определяется живописной школой, обусловленной общими эстетическими воззрениями эпохи, особенностями неповторимого художественного видения художника, его палитрой, манерой письма, т.е. способом наложения красок на плоскость изображения.

2. Особенности работы в технике масляная живопись

Живопись - наиболее распространенный вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. В художественных произведениях, создаваемых живописцами, используется рисунок, цвет, светотени, выразительность мазков, фактуры и композиции. Это позволяет воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объемность предметов, их качественное материальное своеобразие, пространственную глубину и световоздушную среду.

Масляная живопись - вид живописи художественными масляными красками, которые готовят растиранием неорганических пигментов в отбеленном льняном масле, иногда с добавлением орехового и подсолнечного масла. Масляными красками пишут преимущественно на холсте, а также на картоне, дереве, металле, покрытых специальными грунтами, - в станковой живописи; или на известковой штукатурке - в монументальной живописи.

В масляной живописи, перед тем как приступить к выполнению длительной работы, необходимо сделать с данной постановки небольшой эскиз-этюд, в котором надо определить композицию и уяснить основные цветовые отношения. Кроме этюда-наброска работе предшествует подготовительный рисунок. На холсте передают только самые главные, основные формы, а мелкие подробности предметов, второстепенные детали опускаются. Однако композиционное размещение, пропорции, перспективное и конструктивное построение, расположение предметов в пространстве должны быть точным.

Необходимо внимательно понаблюдать натурную постановку, сравнить предметы по цвету, светлоте, силе цвета, понять различия цветов по этим трём их свойствам, сложное взаимодействие объемной формы, её цвета и пространственно-световой среды. Следует не забыть об общем тоновом и цветовом состоянии освещенности и выяснить это состояние на данной натурной постановке. Только после такого анализа натуры можно построить цветовые отношения этюда, передать тот колорит, который присущ натуре.

После рисунка приступают к подмалёвку - тонкослойной цветовой подготовке холста. В подмалёвке прописывают большие участки холста, выявляя основные тоновые и цветовые отношения, стараясь при этом меньше употреблять белила.

В процессе работы нужно все время мыслить отношениями, думать только о том, чем отличается по цвету (в трех его качествах) один предмет от другого, стремиться к цельному восприятию всей постановки и сравнивать цветовые отношения световых частей с полутенями, тенями и рефлексами и т.д.

Если в натюрморте имеется какой-либо наиболее темный предмет, служащий камертоном, то лучше с него и начать. Затем нужно определить отношение этого темного предмета с соседними, наиболее светлыми предметами и фоном. Проложив цветом основные затемненные участки натюрморта, необходимо перейти к полутонам и рефлексам, передавая сложные взаимоотношения холодных и теплых тонов.

В процессе живописи нельзя подолгу останавливаться на изображении одного предмета. Если так работать, то получится набор обособленно написанных предметов. Надо чаще переходить от одного предмета к другому, к фону, к поверхности стола и т.д.

Следующий этап работы заключается в уточнении цветовых отношений, прописывании холста «корпусными» слоями, в выявлении формы предметов.

В начале работы над этюдом нужно брать цветовые отношения обобщенно, передавая общие характерные для них цвета, сравнивая освещенные места с теневыми и учитывая общий цветовой строй постановки. Освещенные места предметов лучше передавать с помощью корпусного письма, а затемненные прописывать тонкими слоями, по возможности избегая применения белил.

Сравнивая светлые и теневые стороны предметов по светлоте и цвету, можно заметить, что они объединены общим цветовым оттенком. Все тени в натюрморте освещены светом, отраженным от стен комнаты. Если окружающие натюрморт стены голубые, то все тени окрасятся в холодный цвет. Если освещение из окна голубое, то все освещенные места будут объединены холодным оттенком и натюрморт обретет еще более сильную холодность.

После нахождения светотеневых и цветовых отношений крупных планов необходимо сделать моделировку светотенью (выраженной цветом) объемной формы каждого предмета. На объемной форме каждого предмета нет одинаково освещенных мест (даже если рядом расположенные участки поверхности предмета), поэтому и не может быть и одинаковых цветов.

При изображении гладкой поверхности объемных предметов (арбуз, яблоко, помидор, круглый сосуд) необходимо «лепить» форму, строить её через систему отдельных поверхностей, больших или маленьких граней их объемной конструкции. В граневых (не сферических) предметах хорошо видно разницу тона и цвета на всех плоскостях: у куба три (видимых) грани и соответственно три разных тона и цвета. Увеличение количества граней на кубе постепенно приближает форму многогранника к шаровой поверхности. Каждая грань такого тела будет иметь разную освещенность и разный цветовой оттенок (в силу рефлексов). Поэтому как многогранник, так и сферическая поверхность шара или цилиндра не могут иметь два одинаковых участка по цвету и тону. Все они в разных местах будут различными.

При работе с натуры необходимо подмечать, где по контуру предметы выглядят контрастно, где сливаются с фоном, где мягко переходят в тень. Детали на предметах должны быть подчинены общей форме. Основной принцип живописного изображения - это умение передать предмет в среде, в комплексе всех его качеств.

Следует следить за пространственным удалением предметов натурной постановки. Эффект удаления, «отодвижения» предмета на второй план достигается не только перспективным уменьшением и правильным расположением предметов, например на поверхности стола, но и тем, что свет и тени на этих предметах пишутся менее светлыми и интенсивными красками. Края отдельных предметов теряют свою резкость, они как бы списываются с фоном.

Заканчивая любую работу с натуры, нужно провести обобщение. Оно необходимо в том случае, если некоторые места натюрморта не получили нужной яркости или, наоборот, яркое пятно слишком «вырывается» из общей цветовой гаммы. Бывает также, что освещенные места оказались выполненными слишком резко, жестко и их следует смягчить. В том случае, если теневые участки оказались изображенными дробно и предметы в тени имеют резкие очертания, также следует провести обобщенное покрытие. Возможно, что в некоторых местах придется подчеркнуть границу формы, выявить деталь.

Масляная живопись для нас интересна в первую очередь тем, что позволяет максимально создать иллюзию пространства и характерной материальности предметов за счет применения различных технических подходов. Данные характеристики живописи мы можем проследить в живописи натюрморта.

Вывод по первой главе: Для написания натюрморта в технике масляной живописи необходимо знание основ живописи, колорита в ней, цветовой гаммы и умение выразить мировосприятие, настроение, эстетические взгляды, идейно-смысловое содержание живописного произведения.

При существовании разных мнений о значимости колорита в живописи следует принять сторону тех художников, которые относили его к первооснове в живописи. Колористическое богатство живописи можно достичь посредствам нюансировки цвета, поиском различных его оттенков. По классификации типов колорита мы обратили внимание на три типа колорита, определённых немецким ученым Ф.Енике и выбрали тональный колорит, который передаёт нереальные цвета изображаемой натуры и преднамеренно сгармонизированные, выраженные через общий цветовой тон или холодную гамму.

При создании живописной композиции необходимо учитывать все правила и приемы создания живописного произведения, а также особенности работы в технике масляная живопись, ее последовательность.

Глава 2. Практические основы дипломного проекта

2.1. Этапы выполнения «Натюрморта с фруктами»

В процессе выполнения дипломного проекта были использованы следующие материалы:

• холст;

• подрамник деревянный;

• рама деревянная;

• масляные краски;

• кисти щетинные № 5, 8, 12;

• ватман;

• желатиновый клей.

Процесс создания натюрморта начинается задолго до его практического исполнения. Основная работа происходит в период обдумывания будущего произведения. В создании складывается представление о будущей работе - теме, сюжете, основной схеме, предметах составляющих группу, колорите.

Наш край сибирский не балует своих жителей теплом, а большую часть года испытывает их морозами и снегопадами. Особое чувство вызывают в такое время увиденное разнообразие фруктов на прилавках магазинов, которое напоминает нам о теплом времени года. Поэтому возникла идея написать натюрморт с фруктами на холодном фоне, ассоциирующимся с климатическими условиями нашей местности.

Для составления натюрморта были использованы следующие предметы: фарфоровая ваза, чайник холодной окраски, металлический поднос, стеклянная ваза с фруктами, рюмка. Главную часть натюрморта составляют фрукты на фоне холодных драпировок.

Центром композиции натюрморта являлся ваза с виноградом и яблоками. Именно фрукты, лежащие в вазе, больше всего привлекали внимание, что заставляло больше всего любоваться ими и приложить наибольшие усилия для передачи их красоты. Часть яблок находилась на предметной плоскости покрытой холодной драпировкой, отвечающей смысловому содержанию натюрморта и напоминающей о холодной зиме. Все предметы быта имели преимущественно холодный оттенок. В композицию натюрморта был внесён небольшой букет белых цветов, которые являлись неотъемлемой частью композиции и обогащали колористическое решение. При компоновки яблок учитывалось их более выразительное расположение на плоскости круглого стола с достижением общей овальной схемы натюрморта.

После композиционной постановки натюрморта последовало конструктивное решение формы предметов с учетом их пространственного расположения. Этап подмалевка выполнялся с учетом колорита и цветовой гаммы натюрморта.

Для работы маслом использовалась широкая кисть, которая позволяла получить широкий мазок, цветовое пятно, отвечающие тональному колориту.

Чтобы получить тональный колорит преднамеренно выполнялся уход от реального цвета изображаемой натуры, гармонизировался и выражался через общий цветовой тон, достигая плавного перехода из холодного оттенка в более холодный. Пространственность в натюрморте достигалась с помощью регуляции силы контраста предмета с фоном: контуры и объем ближних предметов подчеркивался более заметным, а дальние - списывались с фоном и упрощались в объеме. Холодный свет в натюрморте освещает предметы слева направо, поэтому правая сторона натюрморта затемнена больше чем левая.

Объем предметов моделировался с учетом холодных оттенков локального цвета и всех светотеневых градаций.

Колористическое решение натюрморта выполнялось на основе чувственного восприятия холодных оттенков от фона и переноса их на все предметы натюрморта с достижением холодного цветового пространства. Видение холодных оттенков ещё осуществлялось с помощью стекла синего цвета.

Трудность в осуществлении данного проекта заключалась в возникновении желания ввести теплый цвет в свет предметов, что нарушило бы общий колорит картины и преобладание холодной гаммы создавало опасность «попасть» в монохромность.

2.2. Расчетная часть

№

Наименование материалов и инструментов

Единица измерения

количество

Цена за штуку (в рублях)

Всего (в рублях)

1

Краски масляные

Набор (12 цветов)

1

840

840

2

Кисти (щетина) № 5; 8; 12

Штук

5

35

175

3

Ткань (холст)

Метр

100

100

4

Рама с подрамником

Сантиметр

500

500

5

Желатин

Упаковка

2

10

20

6

Ватман

Штук

1

15

15

7

Краски гуашь

Набор (12 цветов)

1

450

450

8

Гвозди

килограмм

0,2

200

40

Вывод: Данный дипломный проект «Натюрморт с фруктами» выполнялся маслом на основе тонального колорита с соблюдением холодной гаммы натюрморта в соответствии с холодным освещением.

Были соблюдены все этапы выполнения работы, что помогло правильному и грамотному построению композиции натюрморта, нахождению нужного колорита, холодной цветовой гаммы. Все поставленные цели успешно достигнуты.

Заключение

Живопись, как и все другие виды искусства, имеет особый художественный язык, посредствам которого художник передает свои идеи и чувства, отражающие действительность. В результате зарождается идея произведения. В живописи точное изображение действительности реализуется через художественный образ, линию и цвет.

Перед выполнением дипломного проекта были поставлены определенные цели и задачи, которые были решены в процессе его выполнения.

Решена композиция натюрморта, соответствующая идейному замыслу проекта - фрукты на холодном фоне драпировок и предметов быта

Выдержан тональный колорит, который выражался в уклонении от локального цвета и гармонизировании всех цветов постановки композиции натюрморта.

. В процессе творческой деятельности был создан дипломный проект «Натюрморт с фруктами».

Теоретическую часть дипломного проекта можно использовать при изучении основ создания живописного произведения на занятиях живописи. Практическую часть можно использовать как выставочный экспонат и украшение интерьера.

Список литературы

1. Беда, Г.В. Живопись [Текст]: Учебное пособие для студентов пед. Институтов по специальности №2109 «черчение, рисование и труд» / Г.В.Беда. - М.: Просвещение, 1986 - 192с.

2. Бергер, Э. История развития масляной живописи [Текст] / Э. Бергер. - М.: Академия художников СССР, 1961 - 217с.

3. Вибер, Ж. Живопись и её средства [Текст]: Учебное пособие для учителей / Ж. Вибер. - М.: Искусство, 1961 - 368с.

4. Крицер, Ю.М. Рисунок и живопись, издание третье [Текст]: Учебное пособие / Ю.М.Крицер. - М.: Высшая школа, 2000 - 271с

5. Смирнов, Г.Б. Начинающему художнику [Текст]: Пособие для родителей и педагогов / Г.Б.Смирнов, А.М.Соловьев. - М.: Просвещение, 1962 - 342с.

6. Смирнов, Г.Б. Начинающему художнику [Текст]: Пособие для родителей и педагогов / Г.Б. Смирнов, А.М. Соловьев. - М.: Просвещение, 1962 - 342с.

7. Сланский, Б.Техника живописи. Живописные материалы [Текст]: Пособие для учителей / Б. Сланский. - М.: Просвещение, 1962 - 264с.

8. Одноралов, Н.В. Материалы, инструменты и оборудование в изобразительном искусстве, второе издание [Текст] / Н.В. Одноралов. - М.: Просвещение, 1988 - 92с.

9. Шорохов, Е.В. Композиция [Текст]: Учебное пособие для учащихся пед. училищ по специальности №2003 «Преподавание черчения и рисования» / Е.В. Шорохов, Н.Г. Козлов. - М.: Просвещение, 1978 - 160с.

10. Шорохов, Е.В. Основы композиции [Текст]: Учебное пособие для студентов пед. институтов по специальности №2109 «Черчение, рисование и труд» / Е.В. Шорохов - М.: Просвещение, 1985 - 288с.

20