Конспект на тему: «Способы работы над этюдом»

Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Усть-Ордынская музыкальная школа»

Открытый урок

Преподавателя Беловой Оксаны Николаевны

На тему: «Способы работы над этюдом».

п. Усть-Ордынский

5 мая 2014 г.

Открытый урок

Преподавателя второй квалификационной категории

МОУ ДОД «Усть-Ордынская ДМШ»

Беловой Оксаны Николаевны

Тема: «Способы работы над этюдом».

Цель урока: Обмен опытом.

Задачи: Познакомить преподавателей с основными видами работы над этюдом, показать варианты и способы работы над этюдом.

План урока:

• Краткая биография Ш. Ганона.

• Упражнения №1,2.

• История жанра этюда.

• Работа над этюдом А. ГедикеC-dur

Ход урока:

• Проигрывание этюда полностью.

• Работа отдельными руками на «пиано», на «форте».

• Игра пунктиром, на стаккато.

• Игра в медленном темпе.

Шарль Луи Ганон(1819-1900) французский пианист, органист и педагог. Учился в Парижской консерватории у Ш.В.Берио, преподавал игру на фортепиано в Булонь-сюр-Мер. Автор этюдов и инструктивных пособий для фортепиано, в том числе пособия по элементарной фортепианной методике, руководства по аккомпанементу и известного сборника «Пианист-виртуоз.60 упражнений».

Этюд - (фр. «изучение»)- инструментальная пьеса, как правило, небольшого объема, основанная на частом применении какого-либо трудного приема исполнения и предназначена для усовершенствования техники исполнения.

История

Жанр этюда известен с XVIIIвека. Среди композиторов, создавших этюды, наиболее известен КарлЧерни. Он автор более тысячифортепианных этюдов разного уровня и на разные типы техники, объединенных в циклы («Школа беглости пальцев», «Школа фуги» и др.) На новый уровень этот жанр вывел Фредерик Шопен: его этюды не только являются упражнениями на технику, но имеют большую художественную ценность и часто исполняются в концертах. В творчестве композиторов-романтиков нередко этюды объединяются в циклы, приближающиеся по духу к сюитам. Среди выдающихся композиторов, писавших этюды для фортепиано- Роберт Шуман (« Симфонические этюды» op. 13), Ференц Лист («Этюды высшего мастерства, так же называемые «Трансцендентными»; Этюды по каприсам Паганини; Большие концертные этюды и др.), Камиль Сен-Санс, Клод Дебюсси и др.

Тема моего открытого урока -«Способы работы над этюдом», и выбрала я ее для того, чтобы обратить ваше внимание на работу в классе.

В каждом этюде есть свои конкретные трудности, для преодоления которых нужны свои специфические варианты.С другой стороны, особенности технического развития каждого ученика, его «технические недочеты» требуют составления таких вариантов, которые наилучшим образом будут развивать технику данного ученика. Таким образом, варианты в значительной мере «индивидуальны» (в отношении и этюдного материала и ученика). Все же я считаю нужным и возможным перечислить основные, типичные формы вариантов, оговаривая, что не все они могут и должны применяться в каждом отдельном этюде и при работе с каждым учеником; что приведенные типы вариантов не являются (и не могут явиться) исчерпывающими: перечислю лишь наиболее употребительные. Приведу основные и наиболее типичные формы вариантов:

Перенесение акцентов. Например, вместо акцентирования первой ноты в группе из четырех шестнадцатых- перенесение ударения на вторую, затем на третью и, наконец, на четвертую ноту. Этот вариант особенно полезен, если этюд звучит у ученика недостаточно четко, «пропадают» отдельные ноты и т.п.

Изменение звучности. Сюда относятся:а) разучивание этюда ( или частей этюда), исполняемого piano, громким звучанием forteи наоборот; б) разучивание этюда, в котором обе руки исполняют технически сложные фигуры, таким образом: правая рука играет forte, левая piano и наоборот.

Изменение артикуляции. Например, разучивание связных (legato) технических фигур- staccato, portamento и т.д. Этот способ разучивания может применяться так же, как и предыдущий ( например, одна рука играет legato, другая staccato, или один голос в партии, скажем правой руки исполняется связно, другой отрывисто).

Изменение ритмического рисунка (ритмические варианты).

Уменьшение трудностей. (упрощение). Цель этого варианта заключается в том, чтобы ученик сначала научился преодолевать техническое задание в упрощенном виде и лишь затем перешел к техническому заданию в том виде, в каком оно поставлено автором этюда. Играющий постепенно (как бы по ступенькам) подводится к выполнению трудной технической задачи.

Октавные этюды полезно разучивать отдельно первым пальцем и отдельно внешними пальцами (5 и 4), сохраняя октавное положение руки.

Немало важным вопросом являются вопросы аппликатуры.

Бытуют два принципиально различных подхода к расстановке пальцев. Первый подход заключается в том, что аппликатура с тщательностью «высчитывается» по определенным и узаконенным правилам, примерно так: если «до» берется, допустим мизинцем левой руки, то « ми», следовательно, надо взять третьим пальцем, так как между ними расстояние в терцию; или раз в партии, скажем, правой руки повторяющиеся ноты, то надо чередовать пальцы и т.д.

Второй подход - диаметрально противоположный первому. Основным и решающим моментом в выборе аппликатуры является «высчитывание», не так называемое «удобство», а целесообразность ее с точки зрения определенных художественных намерений. Характерно, что все крупные музыканты-художники стояли на позиции художественного подхода к расстановке аппликатуры. Бах писал: «Почти каждая новая музыкальная мысль требует новой и своей аппликатуры». Не раз возвращался и подчеркивал эту мысль и Г.Бюлов: «Аппликатура хороша, если она облегчает соответствующую расстановку знаков препинания- фразировку, плоха- если затрудняет ее. Музыкальное чувство строит аппликатуру. Другие пальцы- другие фразы».

Подобно тому, как певец- художник, расставлял дыхание, руководствуется прежде всего текстовым и музыкальным смыслом и лишь во вторую очередь возможностями техники дыхания; подобно тому, как скрипач- художник, расставляя штрихи, считается прежде всего с музыкальной мыслью и лишь во вторую очередь с удобством ведения смычка, точно так же и пианист должен прежде всего стремиться найти аппликатуру, которая наилучшим образом позволяет выразить его намерения. Такая аппликатура далеко не всегда совпадает с так называемой «удобной» аппликатурой: то что «удобно» не всегда художественно полноценно.

Зачастую бывает достаточно посмотреть (даже не слушая), какими пальцами играет ученик, чтобы понять, как он музыкально мыслит.

Раз «каждый пианист играет своей аппликатурой», следует ли требовать от учащихся тщательного исполнения авторской или редакторской аппликатуры? Совершенно необходимо. Подлинное понимание аппликатуры развивается у учащихся далеко не сразу: оно требует, с одной стороны, хорошего «инстинктивного» ощущения, а с другой - высокого уровня музыкального развития. Поэтому самостоятельность в вопросах аппликатуры ни в коем случае не должна быть предоставлена учащимся слишком рано. Эта самостоятельность обычно приводит к бессистемности и беспорядку. Но вместе с тем педагог не должен требовать тщательного выполнения аппликатуры, которую он считает целесообразной, а не обязательно той, которая напечатана в тексте. Педагогу следует внимательно просматривать аппликатуру редактора и не бояться вносить в нее необходимые, с его точки зрения (конечно обоснованные), коррективы. В тех случаях (обычно очень редких!), когда изменение аппликатуры учеником- результат небрежности («как пальцам удобнее»), а логично обоснованно, нет никаких оснований возражать против проявления учеником инициативы в этих вопросах.

Особую борьбу следует вести с часто встречающимся в исполнении учеников, начинающих разучивать какое-либо произведение, разнобоем в аппликатуре: один раз та или другая нота или последовательность исполняется одной аппликатурой, другой раз то же самое - иной.

В заключении хочу сказать о работе в медленном темпе. « Медленность движений, - пишет Клещев, - при воспитании новых навыков необходима, потому что при медленном движении получается ясное ощущение каждого движения, и вырабатывается то предохраняющее торможение, которое делает игру свободной и ровной.

Переход от медленной игры к быстрой совершается (при достаточном освоении пассажа) легко, в то время как от быстрой игры к медленной - гораздо труднее. К медленной игре необходимо возвращаться и после окончательного усвоения музыкального произведения, и вот на каком основании. Быстрая ровная игра есть результат точного соотношения сменяющих друг друга процессов возбуждения и торможения. Так как процесс торможения - процесс более лабильный (подвижный), чем процесс возбуждения, он очень легко исчезает при длительном повторении пассажа в быстром темпе, особенно при стремлении максимально увеличить скорость движения. Игра становится неравномерной, как бы скомканной, в руке появляется напряженность, и дело может дойти до спазм (особенно часто это наступает при изучении трелей и октав).

Список используемой литературы:

1.Л.А.Баренбойм «Фортепианная педагогика».

2.А.П.Щапов «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище».