ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Филиал государственного образовательного учреждения высшего профессионального
образования «Кемеровский государственный университет» в г.Прокопьевске

(ПФ КемГУ)

Совершенствование управления
персоналом предприятия

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

студента 5 курса

специальности «Романо-германская филология» гр.Нф-05

Соиной Татьяны Федоровны

Научный руководитель:

_________________________________

Работа допущена к защите

Работа защищена

Первый зам.директора, к.э.н.

«____» _____________2010 г.

___________________Шубина Н.П.

с оценкой________________________

Председатель ГАК:________________

Члены ГАК:______________________

_________________________________

_________________________________

Прокопьевск 2010

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 6

Глава I. ПРОБЛЕМА КОНЦЕПТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА ТЕКСТА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКЕ 11

Проблема концептуального анализа текста - это проблема того, как выделить, описать и понять, интерпретировать уникальное авторское мировидение, заложенное в сознании автора произведения в виде концептуальной системы и выраженное материально в форме художественного текста. 11

Проблема концептуального анализа текста, как и проблемы определения и классификации концептов, возникла в рамках новой отрасли знания под названием "когнитивная наука". Когнитивная наука (когнитология) появилась в XX веке и разрабатывалась преимущественно в зарубежной лингвистике. К концу XX - началу XXI веков когнитология, по единодушному признанию ученых, отнюдь не стала четко выделенной самостоятельной дисциплиной и не может рассматриваться как нечто единое и целостное [Eckardt 1993 стр.12]. За годы существования и развития, известная фрагментарность и размытость границ когнитологии не только не исчезли, но усилились и стали заметнее [Dinsmore 1991 стр.56]. 11

1.1. Концептуализация как базовый когнитивный процесс 12

1.2. Концепт как результат концептуализации 14

1.3. Художественный текст как объект концептуального анализа 18

1.4. Концептуальный анализ как метод лингвистических исследований 24

1.5. Методика настоящего исследования 28

• физические свойства: интенсивность, длительность, стойкость, концентрация, летучесть; 30

• предупреждение об опасности или угрозе для человека; (der Mördergeruch - запах убийцы). 30

Одним из наиболее выделенных компонентов структуры является оценочный слой, в основе которого лежит сенсорная оценка. Сенсорная оценка определяется как оценка, связанная с чувственным опытом человека, и осмысляется в терминах: приятный - неприятный, то, что нравится, - то, что не нравится [Арутюнова 1999: 198-199]. Ситуация обонятельного восприятия всегда оценочна, поскольку все запахи эмоционально окрашены [Лаенко 2002: 368; Строев 2003], при этом оценка запаха характеризуется значительной субъективностью. Она зависит от физического состояния и чувственного опыта воспринимающего субъекта, а также от его пристрастий, однако иногда на оценку запаха влияют его собственные свойства или состояние окружающей среды. 30

Формирование обонятельных значений базируется на определенных когнитивных механизмах, лежащих в основе языковых явлений. К ним относятся метафорические и метонимические переносы, сравнение, взаимодействие метафоры и метонимии. 31

Проблема, решаемая в дипломном исследовании, проблема концептуального анализа текста - это проблема того, как выделить, описать и представить уникальное авторское мировидение, заложенное в сознании в виде концептуальной системы и выраженное материально в виде текста. 33

Глава II. ОСОБЕННОСТИ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ МИРА ГЕРОЯ В РОМАНЕ ПАТРИКА ЗЮСКИНДА «DAS PARFÜM» 35

2.1. Система восприятия запахов и ее языковое воплощение 35

В языковой картине мира проявляется взаимосвязь и взаимовлияние разных подсистем восприятия: язык демонстрирует высокую степень диффузности в интерпретации разных видов восприятия. Кроме того, можно привести примеры по преимуществу обонятельного (например, в повести П. Зюскинда «Пар­фюмер»), или зрительного, или звукового образов мира разных языковых личностей. [1: 363-364]. 37

2.2. Особенности передачи концептуализации мира в романе 37

2.3 Метафора постмодернистской концепции творчества Патрика Зюскинда на примере романа "Das Parfüm" 40

2.6. Вербализация концепта на основе лексико-тематических групп «запах» 65

Выводы по второй главе 81

Заключение 83

Список используемой литературы 85

Список использованных словарей 88

Список интернет-источников 89

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена изучению способов концептуализации мира в худож. тексте, описанию и интерпретации уникального авторского мировидения, зафиксированного в виде концептуальной системы главного героя романа и выраженного материально в виде текста, что является объектом настоящего исследования.

Для современной лингвистики характерно изучение языка через призму его создателя и носителя - человека, как отражение деятельности его сознания, духовной практики его проявления. В любом художественном тексте заложены данные об отношении художника к своему детищу, к тому материалу, который является основой вербального искусства - языку. По определению А.А. Потебни, «художественное произведение есть синтез трех моментов: внешней формы, внутренней формы и содержания, т.е., видя в нем идеальность и цельность, свойственные искусству, мы замечаем, что и слово есть искусство» [Потебня 1976: 190].

Каждая языковая личность одновременно является и культурной личностью. Поэтому ее языковые знаки способны выполнять функцию «языка» культуры, что выражается в способности языка отображать культурно-национальную ментальность его носителей.

Приступая к созданию нового художественного мира, писатель представляет его в концептуальном виде. При этом в его памяти «заложены» тексты, связанные с основой его произведения. Одновременно автор использует свои языковые особенности, помогающие ему в познании мира и его описании.

Создание художественного текста - прежде всего когнитивный процесс, ярко и убедительно демонстрирующий интеграцию индивидуальной мысли в широкие сферы человеческой деятельности. Чтение и оценка литературного текста - еще более сложное интеркогнитивное действие по выявлению его смыслов. В этом смысле произведения П. Зюскинда представляют особую научно-философскую и культурную ценность.
Выбор объекта исследования обусловлен рядом причин. Во-первых, художественный текст представляет собой источник хранения и передачи информации, форму существования культуры. Художественный текст - это модель автора, уровень его интеллектуальных, морально-нравственных и других качеств. Во-вторых, текст охватывает все основные уровни языка, динамичен в своем проявлении. Концептуальный подход к объектам окружающего мира выявляет образные номинации, которые создают новые представления, характеристики, признаки в описании предмета речи. Художественный текст обычно более образно и концептуально более выпукло демонстрирует возможности индивида ментально (мыслительно-поведенчески) ориентироваться в отведенном ему естественном и социальном пространстве и его способности сосуществовать с другими людьми, обществом (т.е. всем миром) и реакцию мира на его проявления.

Актуальностью данной работы можно, вероятно, считать не только развитие теоретической базы современной концептуальной лингвистики, но и обращение к исследованию процесса концептуализации мира героя-индивида как рефлекторного отражения поведения общества на его проявления на материала текста современного немецкого романа. Я предполагаю, что концепт «запах» в разных художественных произведениях формируется по-разному. Этот концепт состоит из разных смысловых компонентов: источник, особенности восприятия персонажем, степень дифференциации запахов и составных частей, выражение различными частями речи. Вслед за Степановым Ю.С. в данной работе мы будем придерживаться понятия, что "Концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек - "рядовой", обычный человек, не "творец культурных ценностей" - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее" [1997, с. 40].

Концептуальные характеристики мира героя в романе Зюскинда представляются заведомо серьезными различиями с обычным восприятием мира человеком, поскольку перед нами специально созданный герой, который обладает всеми особенностями человеческого сознания по замыслу автора. Принимая это во внимание, он ведет себя в жизни не так, как нормальный человек. В работе будут рассмотрены причины и цели становления героя на основе текста.

Новизна работы заключается в попытке впервые комплексно рассмотреть особенности концептуализации мира героем-индивидом, отражение сосуществования общечеловеческого «нормативного» восприятия мира и индивидуального восприятия мира героем, непохожего на принятую общечеловеческую концепцию мира, на примере произведения П. Зюскинда "Das Parfüm".

Предметом исследования являются номинации концепта «запах», на основе которых происходит концептуализация (т.е. восприятие и последующая ориентация) мира героя в анализируемом романе.

Источником материала исследования является роман П. Зюскинда "Das Parfüm"[Süskind P. Das Parfüm. Berlin: Verlag Volk und Welt, 1989]. Эмпирическую базу исследования составляют 400 случаев употребления лексических единиц ЛТГ «запах».

Цель работы - является изучение содержания и анализ лексических средств выражения концептуализации миров главного героя в романе П. Зюскинда "Das Parfüm".

Для выполнения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

1. Привести обзор основных теоретических положений когнитивной лингвистики по проблемам процессов концептуализации, природе и структуре концептов и толкование авторской исследовательской концепции.

2. Выделить ЛТГ запахов, составляющих процесс концептуализации мира главного героя в романе П. Зюскинда "Das Parfüm".

3. Выявить комплекс средств и способов концептуализации мира героя в романе П. Зюскинда "Das Parfüm".

4. Определение роли образной номинации как выражение оценки в тексте.

Методы исследования. Выбор методов концептуального и лингвистического анализа обусловлен спецификой исследуемого материала. Наряду с описательным методом и методикой интерпретации текста анализ концептов осуществляется с применением элементов семантического, когнитивного анализа. Используется также сопоставительный метод и метод выделения лексико-тематических групп, контекстологический анализ, метод сплошной выборки.

Методологической базой работы, находящейся на стыке интересов ряда гуманитарных дисциплин (лингвокультурологии, лингвистики текста, литературоведения, стилистики, философии), стали основные теоретические положения концептуальной лингвистики (Бабенко Л.Г.,Карасик В.П., Тураева З.Я), лингвокультурологии (Джордж Лакофф, Маслова В.А. и др.).

Теоретическая значимость работы заключается в систематизации понятийного аппарата концептуального анализа авторской версии процесса концептуализации мира на материале художественного произведения.

Практическая ценность работы состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы при чтении курсов по лингвистике художественного текста, теории перевода, стилистике и философии языка, в спецкурсах по концептуальной лингвистике, концептологии, лингвокультурологии, а также на практических занятиях по аналитическому чтению, при написании дипломных и курсовых работ.

Структура работы. Работа, объемом 56 страниц, состоит из введения, где определяются цель и задачи работы, теоретическую, практическую значимость работы, актуальность новизну, методы исследования в дипломном сочинении, двух глав с выводами по каждой главе, заключения и списка используемой литературы. Список используемой литературы содержит 45 наименований источников, из них 3 источника на иностранных языках (на немецком- 2, на английском-1). Текст дипломного сочинения снабжен 1 таблицей.

Глава I. ПРОБЛЕМА КОНЦЕПТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА ТЕКСТА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКЕ

Проблема концептуального анализа текста - это проблема того, как выделить, описать и понять, интерпретировать уникальное авторское мировидение, заложенное в сознании автора произведения в виде концептуальной системы и выраженное материально в форме художественного текста.

Проблема концептуального анализа текста, как и проблемы определения и классификации концептов, возникла в рамках новой отрасли знания под названием "когнитивная наука". Когнитивная наука (когнитология) появилась в XX веке и разрабатывалась преимущественно в зарубежной лингвистике. К концу XX - началу XXI веков когнитология, по единодушному признанию ученых, отнюдь не стала четко выделенной самостоятельной дисциплиной и не может рассматриваться как нечто единое и целостное [Eckardt 1993 стр.12]. За годы существования и развития, известная фрагментарность и размытость границ когнитологии не только не исчезли, но усилились и стали заметнее [Dinsmore 1991 стр.56].

1.1. Концептуализация как базовый когнитивный процесс

В становлении и развитии когнитологии принимали участие многие выдающиеся исследователи, отличавшиеся оригинальностью мышления, новизной подходов и нетривиальностью предлагавшихся решений. В этой связи не удивляет противоречивость и значительный разброс мнений по многим важнейшим вопросам когнитивной науки и, в частности, по проблемам дефиниции и классификации концептов, проблемам разработки и использования концептуального анализа.

Нужно признать, то, что: 1) единого и признанного всеми определения концепта не существует; 2) каких-то четко выделенных и заметных школ или лингвистических направлений, так или иначе определяющих концепт, также не существует; 3) определений, что есть концепт, фактически столько же, сколько авторов-лингвистов, пишущих работы по концептуальной проблематике; 4) классификаций возможных "школ" и "направлений" когнитологии и, уже, "концептологии" (то есть отрасли когнитивной науки, специально занимающейся концептами) также фактически столько же, сколько авторов-лингвистов, пишущих работы специально на эту тему.

Реальный мир, окружающий нас, не хаотичен, а структурирован, т.е. в нем есть сходства, различия и прочие отношения, составляющие его онтологию. Являясь фундаментальной частью нашего сознания, представления о сходстве и различии концептов не даны нам в непосредственной эмпирии, однако ими определяются некоторые виды нашей деятельности, в частности - процессы концептуализации и категоризации (Семантика и категоризация 1991: 142).
Интерес ученых к процессу концептуализации объясняется ориентацией лингвистики на исследование когнитивного содержания языковых единиц и подтверждается появлением в последнее время большого количества работ по данной проблеме (Концептуализация и смысл 1990; Убийко 1994; Вертелова 2000; Болдырев 20016; Нефедова 2001; Лебедько 2002; Коротун 2002 и др.). Однако, все чаще звучащий термин «концептуализация» является тем феноменом, который не имеет четкого определения. Распространено понимание данного термина как процесса когнитивной деятельности человека, приводящей к образованию ментальных единиц, отражающих фрагменты реального мира (Николаева 2000: 9). Для данной работы важно, что концептуализация заключается в «…осмыслении поступающей к нему [человеку] информации, приводящей к образованию концептов, концептуальных структур и всей концептуальной системы в мозгу (психике) человека». Данный процесс направлен на выделение «…минимальных единиц человеческого опыта» (Краткий словарь... 1997: 93). Следовательно, концепт - результат концептуализации. При этом предполагается, что в качестве результата процесса концептуализации могут выступать и более мелкие (чем концепт) единицы, а именно: концептуальные признаки, что важно для нашего исследования, ввиду того, что реконструкция концептосферы осуществляется в нашей работе через выявление концептуального содержания вербализованных концептов [Р.М. Фрумкина 1995: 13].

Однако существует и другая точка зрения, согласно которой концептуализация - это классифицирующий процесс, в результате которого минимальные ментальные единицы упорядочиваются в целые когнитивные системы (Концептуализация и смысл 1990: 4). Данная мысль звучит в определениях концептуализации в качестве «понятийной классификации» (Клике 1986: 97) и упорядочивающего процесса (Бороздина 1998: 113). В представлении Е.В. Урысон, понятие концептуализации синонимично членению, что также подразумевает классифицирующую функцию концептуализации (Урысон 1998: 3).

В когнитивной грамматике концептуализация приравнивается к общему значению. Согласно американскому исследователю Р. Лангаккеру, процесс концептуализации подчеркивает субъективную природу значения и представляет собой комплексное понятие, включающее в себя сенсо-моторную, социальную и лингвистическую информацию (Langacker 1988а: 50).

В некоторых работах по проблемам когниции концептуализацию интерпретируют не столько как когнитивный процесс, сколько как результат этого процесса. А такие понятия, как когнитивная схема, когнитивная категория, метафора и концептуальный бленд представляют собой различные типы концептуализации (Sharifian 2003: 188). Некоторые исследователи связывают термин «концептуализация» со схематизацией и категоризацией, используя его как общее понятие для когнитивных схем и категорий (Sharifian 2003: 188).

Таким образом, концептуализация как один из процессов когнитивной деятельности человека приводит к образованию концептуальных признаков, концептов, концептуальных структур и всей концептуальной системы. Освещение ключевых теоретических положений теории концептуализации обусловливает необходимость обращения к вопросам определения и содержания концептов, способам их выражения, а также к концептуальному анализу материала.

1.2. Концепт как результат концептуализации

Результатом процесса концептуализации является концепт («Краткий словарь лингвистических терминов» 1997: 93). Данное понятие является ключевым в когнитивной лингвистике, о чем свидетельствует большое количество работ, посвященных исследованию этого феномена (Клике 1983; Попова 1994; Язык и наука... 1995; Выготский 1996; Худяков 1996; Николаев 2000; Убийко 1999; Гунина 2000; Коровкин 2000; Вертелова 2001; Хо Сон Тэ 2001; Бородкина 2002; Дроздова 2002; Adamson 1990 и др.).

В виду того что в лингвистике пока нет единого, признанного и четкого определения, что есть концепт, в работах по концептологии каждый исследователь вынужден указать, что он понимает под концептом. По внутренней форме слова "концепт" и понятие" одинаковы: концепт - калька от латинского "conceptus" ("понятие"), от глагола "concipere" ("зачинать", "поиметь"), то есть "концепт" буквально означает "поятие", "зачатие" [Язык и наука... 1995].

Есть основания полагать, что существует по меньшей мере три принципиальных подхода к тому, что понимать под концептом [см., например, Jackendoff 1993; Schiffer, Steel 1988; Вежбицкая 2001; Степанов 1997 и другие работы]. Первый подход - вербальный. Под концептами понимаются ментальные соответствия важнейших понятий и смыслов в культуре, выраженных словом или устойчивым словосочетанием. Второй подход - так называемый "подход примитивов", когда анализ лексических систем языков приводит к выделению ограниченного числа семантических примитивов ("некто", "нечто", "место" и т.п.), через различные комбинации которых можно описать весь словарный состав языка [Сахарный 1991:223]. Третий подход - комплексный, когда часть концептуальной информации привязывается к языковым данным (словам и словосочетаниям), а другая часть признается выраженной принципиально иными способами ("ментальными репрезентациями") - образами, картинками, схемами и т.п. [Вежбицкая 2001]. Принципом выделения подходов в данной работе является их применимость к данному исследованию.

В любом случае, какой бы принципиальный подход ни избирался, концепт мыслится как главная, "атомная" (устойчивая и не делимая без утери смысловой значимости) оперативная и содержательная единица памяти, "ментального лексикона", "языка мозга", "концептуальной системы" и "картины мира", отраженной в человеческой психике.

"Концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек - "рядовой", обычный человек, не "творец культурных ценностей" - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее" [Степанов 1997, с. 40].

Концепт является не только информативной единицей, но и, как считает М.Г. Лебедько, культурно окрашенной (Лебедько 2002: 179). В этой связи следует отметить, что для отечественной лингвистики вообще свойственно понимание концепта как ментального культурно детерминированного феномена, специфичного для каждого этноса, репрезентирующего мировоззрение и миропонимание того или иного народа (Бабаева 1996; Бунеева 1996; Карасик 1996; Прохвачева 1996; Шаховский 1996; Новикова 2003 и др.), которое «актуально и ценно для данной культуры» (Агаркова 2000: 88). Наиболее ярко это выражено отечественным исследователем Ю.С. Степановым, который определяет концепт «как основную ячейку культуры в ментальном мире человека» (Степанов 2001: 43). Ментальный конструкт представляется им в виде связующего звена между ментальным миром человека и миром культуры. Концепт - это «константа», т.е. устойчивая часть культуры. В нем отражены события различных исторических эпох (там же).

Понимание концепта как культурно обусловленного феномена мы находим и у зарубежных исследователей. С точки зрения австралийского ученого А. Вежбицкой, концепт «...это объект из мира «Идеальное», имеющий имя и отражающий определенные культурно-обусловленные представления человека о мире «Действительность» (Цит. по: Фрумкина 1992: 6). Различая культурноспецифические и элементарные концепты, автор отмечает наднациональный характер элементарных ментальных единиц. Являясь врожденными, данные единицы универсальны (Вежбицкая 1999: 17).

Еще одной тенденцией в трактовке концепта является его понимание в качестве содержания языкового знака (Красных 1998: 55). С точки зрения Е.С. Кубряковой, концепты - это «образы содержания знаков» (Кубрякова 1991: 89). Сходным представляется определение концепта, предложенное И.А. Стерниным и Г.В. Быковой: это «мыслительный образ, называемый той или иной лексической единицей» (Стернин, Быкова 1998: 56). В качестве ментального конструкта, стоящего за абстрактным именем, рассматривает концепт О.Л. Чернейко. Исследуемый конструкт в ее представлении - ни что иное как гештальт, вербализуемый языковой единицей (Чернейко 1997: 301). При этом концепт выступает в качестве посредника между миром ментальным, языковым (Манерко 2000а: 32) и миром действительности, культуры (Слышкин 2000: 9; Фесенко 2000: 141, 144; Воркачев 2001: 70).

Согласно когнитивному подходу к определению концепта, он не имеет

точного аналога из уже известных науке терминов (смысл, значение, понятие). Отличие от вышеперечисленных единиц исследователи усматривают в сфере их отнесения, а также в объеме и природе данных сущностей. В рамках лингвистического подхода смысл связывают с языковой и коммуникативной сферами (Новиков 2000 [Интернет ресурсы]), в то время как концепт объективируется как в языковых, так и неязыковых знаковых системах (Лебедько 2002: 108). С другой стороны, значение относят к языковой сфере, 70; Роль человеческого фактора... 1988: 38-40; Касевич 1990: 22; Стернин 1994: 69; Краткий словарь... 1997: 90; Раевская 2000: 30). Концепт как многомерное образование значительно шире по сравнению со значением (Алефиренко 1999: 66; Болдырев 2001 в: 27).

Исследователи рассматривают понятие в качестве единицы односторонней, характеризующейся только логической природой, в отличие от концепта, единицы сублогической (Чернейко 1995: 75; Чернейко 1997: 287). Понятие включает только наиболее обобщенные, существенные признаки, необходимые для разграничения одного предмета или явления от другого. В связи с этим, оно более абстрактно по сравнению с концептом, представленным совокупностью любых признаков. Как следствие, концепт больше понятия по объему содержащихся в нем признаков (Бабаева 1996: 25; Стернин, Быкова 1997: 58; Чернейко 1997: 287; Новикова 2003: 185). Концепт и понятие также разграничивают сферой их употребления. Если понятие употребляется преимущественно в логике и философии, то концепт - термин только математической логики и культурологи (Степанов 2001: 43).

Таким образом, концепт представляется нам минимальной единицей, «квантом» знания, характеризующейся ментальной природой. Это явление новое, не трактуемое в традиционных терминах. Вследствие неоднозначного понимания исследователями данного феномена, существуют различные взгляды на способы фиксирования исследуемой единицы.

В самом общем виде концепт есть базовое ментальное образование, отражающее смысловую интерпретацию мира человеком.

1.3. Художественный текст как объект концептуального анализа

Постановка проблемы исследования концептуализации мира в структуре художественного текста стала возможной в связи со становлением культурологически ориентированной лингвистики, которая позволяет взглянуть на язык с точки зрения отражения в нем культурных ценностей нации. В любом художественном тексте заложены потенции к познанию философско-культурного бытия и самого процесса творчества.

Ранее в лингвистике текст был только материалом для анализа, он рассматривался как среда, в которой функционируют различные языковые единицы, т.е. текст - словесное речевое произведение, в котором реализуются все языковые единицы (от фонемы до предложения). В середине XX в. текст стал рассматриваться как особая речевая единица, речевое произведение, соответственно этому сформировалась особая научная дисциплина - лингвистика текста, в качестве объекта которой, по утверждению Т.М. Николаевой, выступают «правила построения связного текста и его смысловые категории, выражаемые по этим правилам» [Николаева 1978: 267].

Текст как сложное семантическое образование, в отличие от слова, словосочетания или фразы, имеет ряд психолингвистических особенностей. Художественный текст в последние годы воспринимается как система, отражающая ментальность социокультурной среды, когнитивное явление, которое позволило значительно расширить представление о потенциале познавательных способностей человека, а также о механизмах исследования сфер, так или иначе связанных с деятельностью человеческого мозга. При этом в центре внимания ряда наук оказывается изучение слова в динамике, в процессе функционирования слова в тексте, в том числе и художественном.
Особенность художественного текста, заключающаяся в том, что он является средством отражения действительности, позволяет отметить, что специфика художественно-образного освоения этой действительности дает возможность рассматривать литературу как одно из средств моделирования социокультурной среды.

Отраженная в литературе действительность становится как бы вторичной. В мире, создаваемом автором, демонстрируется аналог действительности, следовательно, ставится вопрос о его богатом познавательном потенциале. При этом особенно ценным является отображение в произведении не только каких-либо исторических событий, но и социально-психологических ситуаций, а также видение создателем текста передаваемой им действительности. Поэтому субъектом познания в художественном тексте выступает, прежде всего, автор как отправитель, создатель текста. Художественный текст, являясь сложной языковой единицей, аккумулирует в себе разнообразное содержание. Часть этого содержания возникает в результате интенциональной деятельности автора произведения, выступающего в качестве субъекта высказывания, а также его культурологического, мировоззренческого ориентирования.

Важность культурологических особенностей текстов отмечает Т.М. Дридзе, подчеркивая, что «…самый принцип формирования культуры и общественного сознания - от зарождения идей до их общественного утверждения, от их возникновения как единичного события до превращения в каждодневное, обыденное - невозможен вне актов коммуникации, вне текстовой деятельности индивида» [Дридзе 1957: 12]. Если рассматривать текстовую действительность как интеракцию, т.е. взаимодействие автора текста и адресата, то текст выступает как средство межкультурной коммуникации, способствующее познанию иноязычной культуры, носителей соответствующего языка, их менталитета и ценностей. В художественном тексте присутствует подтекст и субъективная информация, сопряженная с речевым намерением автора, и, следовательно, каждый текст имеет социокультурное и коммуникативное содержание [Фурманова 1999: 106].

Таким образом, текст, обладая информативным качеством, все больше привлекает внимание исследователей как продукт языковой деятельности, в которой отражены определенные мыслительные процессы. Языковые средства выступают в тексте в качестве строевых элементов общения, в обеспечении которого большую роль играют личностные смыслы автора [Ладыгин 1999: 4].

Как известно, лингвистика текста как особая филологическая дисциплина сформировалась во второй половине XX в., возникла на стыке ряда наук: политики, риторики, стилистики, герменевтики, семиотики, психолингвистики, теории искусственного интеллекта и др. Ее возникновение было подготовлено тысячелетним опытом интерпретации текста представителями разных школ и научных воззрений. Истоки лингвистики текста многочисленны и многообразны. Среди них античные риторики; образцы и опыты целостного филологического анализа литературных произведений, основанного на единстве лингвистического, литературоведческого и культурологического подходов, которые представлены в классических филологических работах ученых (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, В.М. Жирмунский, Л.В. Щерба, Б.М. Эйхенбаум, Ю.М. Лотман и др.); теория языка художественной литературы, разработанная академиком В.В. Виноградовым, которая является фундаментом лингвистического анализа текста как прикладной лингвистической дисциплины; учение о сложном синтаксическом целом в лингвистике 1960-1970-х гг.; традиционная стилистика, особенно стилистика образных средств языка; функциональная стилистика, основное внимание в которой уделено изучению функционально-стилистических параметров текста (В.В. Виноградов, М.Н. Кожина, В.В. Одинцов, Э.Т. Ризель, Д.Н. Шмелев и мн.др.); теория актуального членения, напрямую связывающая лексику, грамматику и текст (работы пражских ученых, функциональная грамматика Г.А. Золотовой); теория деривации, выявляющая универсальные законы деривации (порождения) слова, предложения и текста (Е.С. Кубрякова, Л.Н. Мурзин, Е.А. Земская); достижения семантического синтаксиса (Н.Д. Арутюнова, Н. Дейк, Г.А. Золотова, В.Г. Гак, А.В. Новиков и мн. др.), позволившие по-новому взглянуть на семантическую организацию текста, и другие вопросы.

Наряду с собственно филологическими достижениями, особую роль в появлении лингвистики текста сыграли и результаты исследований пограничных с филологией наук: психологии, эстетики, теории искусственного интеллекта, философии, физиологии, психолингвистики, когнитивной лингвистики. Сегодня настоятельной потребностью становится разработка модели комплексного лингвистического анализа текста на основе фундаментальных достижений лингвистики текста и других областей лингвистики, прежде всего речевых актов, стилистики, философии и эстетики языка, когнитологии.

Анализ художественного текста, выступающего в качестве посредника межкультурной коммуникации, усиливает внимание к когнитивному познанию, а также эмоционально-ценностной ориентации читателя: чем шире круг освоенных реципиентом текстов высокого культурологического уровня, тем больше то поле, в котором возможны ассоциативные прочтения того или иного произведения, текста. Богатство интерпретаций конкретного художественного текста обусловлено, прежде всего, широтой контекстуальных связей, в пределах которых его воспринимает реципиент, т.е. многозначность трактовок прямо пропорциональна объему культурной информации, которой обладает читатель [Фурманова 1999: 106, 108].
Семантика текста не ограничивается содержанием слов и словосочетаний, она является зависимой от совокупности факторов. Для понимания информации текста необходим когнитивный и социальный анализ знаний не только носителей языка в рамках определенной культуры, но и на уровне межкультурного общения. Поэтому художественный текст выступает как средство, моделирующее межкультурную коммуникацию, способствует познанию картины миpa, соединяющему рационально-логический и эмоциональный способы. Очевидно, что в художественном тексте картина мира не выписана так, чтобы реципиенту было достаточно просто декорировать ее. Для его восстановления необходима выработка коммуникативных стратегий, основными из которых, по мнению В.П. Фурмановой, являются реконструкция текста и его восстановление [Фурманова 1999: 107]. В то же время для их формирования необходимо осознание поступательного движения от значения к смыслу, к объективации и субъективации познавательного и воспринимаемого. Поэтому расшифровка единиц текста как предварительный шаг к его обратному процессу - восстановлению (но уже в сознании реципиента) предусматривает функционирование таких положений, как: композиция действия, композиция картины мира, отражающей действительность, в которой происходят эти действия, а также форму связи, выраженной схемой «действие - мир».
Порождение и понимание (познавание и постижение) - это два диалектически связанных процесса в познавательно-коммуникативной, функционально-прагматической и творчески-образной деятельности человека, в которой язык является одновременно и инструментом, и продуктом, и где именно человек выступает организующим центром. Поскольку связующим звеном между языком и действительностью является концептуальная деятельность индивида, в результате которой формируется его когнитивная система, то когнитивная обусловленность служит, с одной стороны, основополагающим фактором текстопроизводства и смыслопостроения, а с другой - способом его познания, понимания и восприятия [Витковская 2000: 49].

Художественный текст представляет собой необычную сферу функционирования языковых единиц, что дает возможность рассматривать его и как источник информации различного рода. К числу специфических свойств художественного текста относится отсутствие однозначного соответствия плана выражения и плана содержания, что является лингвистической проблемой. Воспринимая художественный текст, читатель, по мнению ВЛ. Белянина, понимает его на основе апперцепции [Белянин 1999: 68]. При восприятии текста также действует механизм вероятностного прогнозирования. Восприятие текста гораздо сложнее восприятия одиночного высказывания. При восприятии текста он как бы монтируется в сознании читателя из последовательно сменяемых друг другом отрезков, относительно законченных в смысловом отношении. Затем происходит сопоставление элементов текста, после чего в процессе осознания структуры содержания текста как целого возможна перестройка их первоначального соотношения. Параллельно происходит осознание некоторого общего смысла (концепта) текста, который в значительной степени формируется в процессе опознания его возможного подтекста. Возникающая у читателя проекция текста является результатом включения содержания текста в смысловое поле реципиента [Белянин 1999: 68-69]. Читатель должен не только понять сообщение, но и разделить точку зрения автора, который заботится о том, чтобы привлечь его внимание к важнейшим элементам речевой цепи, принципиально выраженным при декодировании. Для того чтобы текст был максимально информативен, он должен постоянно выводиться из состояния автоматизма [Голякова 1999: 84].

Текст изучается для того, чтобы объективировать мысль автора, воплотить его творческий замысел, передать знания и представления о человеке и мире, вынести эти представления за пределы авторского сознания и сделать их достоянием других людей. Таким образом, текст не автономен и не самодостаточен - он основной, но не единственный компонент текстовой (речемыслительной) деятельности. Важнейшими составляющими ее структуры, помимо текста, являются автор (адресант текста), читатель (адресат), сама отражаемая действительность, знания о которой передаются в тексте, и языковая система, из которой автор выбирает языковые средства, позволяющие ему адекватно воплотить свой творческий замысел.

1.4. Концептуальный анализ как метод лингвистических исследований

К настоящему времени исследователями разработано несколько методик изучения и описания концептов.

Целью концептуального анализа можно считать «…выявление парадигмы культурно значимых концептов и описание их концептосферы» [Бабенко Л.Г. 2: 20]. Объектом исследования являются смыслы, передаваемые отдельными словами, грамматическими категориями или текстами, причем привлечение большого корпуса контекстов употребления слова в художественной литературе позволяет не только обрисовать рассматриваемый концепт, но и структурировать его, вычленяя набор наиболее характерных признаков. Описание концепта, по В.И. Карасику, - это специальные исследовательские процедуры толкования значения его имени и ближайших обозначений: 1) дефинирование (выделение смысловых признаков); 2) контекстуальный анализ (выделение ассоциативно связанных смысловых признаков); 3) этимологический анализ; 4) паремиологический анализ; 5) интервьюирование, анкетирование, комментирование [В.И. Карасик 3: 131].

Проанализировав множество существующих исследований в рамках когнитивной лингвистики, Р.М. Фрумкина выявила три направления концептуального анализа. Первый предполагает обращение к жизненному опыту воображаемых собеседников и заключается в исследовании сложных ментальных образований типа мнение, знать и т.д. Второй, имея тот же объект исследования, основывается на языковом чутье и научной эрудиции читателя и строится с учетом пары «говорящий - слушающий». Последний представляет изучение любого языкового материала и базируется на интроспекции анализа, являющегося сочетанием множества методик.

В.А. Маслова описала методику проведения концептуального анализа исходя из структурных особенностей концепта. Ядро - это словарные значения той или иной лексемы, которые, по мнению ученого, заключают большие возможности в раскрытии содержания концепта, в выявлении специфики его языкового выражения. Периферия - субъективный опыт, различные прагматические составляющие лексемы, коннотации и ассоциации.

Поскольку в лингвистической науке нет ни одного общепринятого метода анализа концепта, все существующие методики исследования, вслед за Н.С. Болотновой и Л.Г. Фещенко, можно разделить на два подхода.

1. «Отсистемный подход» заключается в лексикографическом описании ключевых слов - экспликаторов концепта, а также в рассмотрении отношений между экспликаторами в пределах контекста. З.Д. Попова и И.А. Стернин [9] обобщили основные методики анализа концепта в рамках «отсистемного» подхода. Опираясь на выводы исследователей, ниже представлены наиболее распространенные в лингвистической науке приёмы и методы анализа лексического концепта:

1. анализ значений ключевого слова на основе словарных толкований;

2. изучение многозначности слов в процессе её развития;

3. построение и изучение различных полей, именем которых выступает основное лексическое средство репрезентации концепта;

4. анализ фразеологических и паремиологических единиц, в которые входит изучаемое ключевое слово, что позволяет охарактеризовать наивные представления о явлении, представить видение мира, национальную культуру;

5. психолингвистические эксперименты.

2. «Оттекстовый подход» заключен в анализе концепта в художественном тексте [1; 2; 9 и др.] В рамках названного подхода в ходе концептуального анализа исследователями решается несколько задач:

1) выявление круга лексической сочетаемости ключевого слова (имени заданного концепта) путем сплошной выборки; «подобный анализ класса слов, с которым сочетается слово, позволяет установить важнейшие черты соответствующего концепта» [9: 14];

2) выявление индивидуально-авторских концептов и их описание, что помогает глубже понять ХКМ того или иного писателя;

3) построение текстовых полей, в которых воплощается концепт;

4) анализ семантического развития слов-репрезентантов концепта.

Отметим, что основная сложность последнего подхода состоит в определении ядра и периферии, так как, по мнению З.Я. Тураевой, бесконечная вариативность художественного текста, уникальность формы, несущей эстетическую информацию, приводит к тому, что частота употребления не всегда является признаком ядерного компонента поля. Исследование полевой структуры текста должно идти по пути выявления функциональной нагрузки элементов в каждом конкретном тексте с учетом их роли в формировании смысла текста и степени интеграции текстом [10: 99]. К тому же концепт может представляться в художественном тексте без словесного обозначения и реализовываться через ряд контекстуальных характеристик, раскрывающих его суть [4: 131].

В ходе концептуального анализа необходимо учитывать, что наряду с эксплицитной художественный текст содержит и имплицитную информацию в силу своей специфики, которая предполагает существование некоторой эстетической информации, авторской точки зрения, субъективной экспрессивности и эмоциональности. Такие разновидности концептуальной информации обычно по замыслу автора относят в подтекст, в сферу скрытых смыслов художественного текста, включающих как неязыковые по своей природе, так и несобственно языковые и собственно языковые скрытые смыслы, которые предполагают сотворчество читателя (слушателя) [3: 11].

Ученые по-разному описывают картину мира, реализованную в художественном тексте. Зачастую происходит видоизменение методики концептуального анализа в соответствии с целями и предметом исследования. Остановимся на некоторых наиболее распространенных методиках концептуального анализа.

Н.А. Кузьмина предлагает несколько этапов исследования. Первый этап анализа связан с вычленением концептуального ядра, «которое представлено набором базовых метафорических моделей, элементы которых по-разному кодируют одни и те же понятия» [6: 228]. В результате получается ассоциативно-вербальная сеть, состоящая из пересекающихся метафорических моделей - концептуальных слоёв. По мнению исследователя, при реконструкции мировидения автора текста необходимо учитывать не только характер этих моделей, но и связи между ними, поскольку мир «в сознании "процеживается" через сетку этих моделей и соответствующим образом трансформируется, категоризируется» [6: 228]. Под фрагментом ХКМ, именуемом Кузьминой «когнитивно-языковой картой», ученый понимает совокупность всех метафорических моделей, отражающих одно и то же понятие. По своей сути это некое ассоциативно-смысловое поле текста, репрезентирующее изучаемое явление и необходимое для решения дальнейших исследовательских задач, подразумевающих «постепенное движение от когнитивного - к языковому, от обобщенного - к индивидуальному, от формы - к смыслу, от языка - к тексту…» [6: 229].

Другая методика концептуального анализа, предложенная Л.Г. Бабенко, также подразумевает ряд исследовательских процедур: 1) выявление набора ключевых слов текста; 2) описание обозначаемого ими концептуального пространства; 3) определение базового концепта (концептов) описанного концептуального пространства [1: 83]. При этом отмечается, что «изучение концептосферы текста (или совокупности текстов одного автора) предусматривает обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова - носители концептуального смысла, с целью выявления характерных свойств концепта» [1: 85]. В ходе концептуального анализа, с точки зрения Бабенко, следует учитывать когнитивно-пропозиционные структуры, поскольку пропозиция - это «особая структура представления знаний», которая формируется на основе различных совокупностей однородных элементов, через которые и происходит истолкование концептов [1: 85]. Носителями этих знаний в тексте чаще являются «предикатные слова»: глаголы, наречия, прилагательные и т.д.

Итак, в современной лингвистике не существует устойчивой универсальной модели концептуального анализа, о чем свидетельствует наличие различных методик его выполнения. Наиболее полным, на наш взгляд, будет комплексный (многоаспектный) анализ, проведенный с последовательным применением нескольких взаимодополняющих методик.

1.5. Методика настоящего исследования

Вся методика обусловлена методологией настоящего исследования - методикой концептуального анализа. В его основе автор данного исследования придерживается оттекстовый подхода, предложенного Л.Г. Бабенко, который заключен в анализе концепта в художественном тексте [1; 2; 9 и др.]. В рамках названного подхода в ходе концептуального анализа выявляется круга лексической сочетаемости ключевого слова (имени заданного концепта, в данном случае Geruch, Duft) путем сплошной выборки; «подобный анализ класса слов, с которым сочетается слово, позволяет установить важнейшие черты соответствующего концепта» [9: 14]; выявляются индивидуально-авторские концепты и их описание, что помогает глубже понять ХКМ того или иного писателя; построение текстовых полей, в которых воплощается концепт; производится анализ семантического развития слов-репрезентантов концепта.

Предметом анализа является отдельный текст как целостное структурно-смысловое речевое произведение с учетом всех уровней его организации: семантики, синтактики, прагматики, с учетом всех выполняемых им функций: семиотической, номинативной, коммуникативной, психологической, гносеологической, эстетической и др., а также с обязательным учетом экстралингвистических параметров, существенных для его порождения и восприятия (социокультурный контекст, творческая судьба автора и т.д.). В настоящее время появилась возможность такого анализа благодаря тому, что накоплено много научных данных в области лингвистики текста и наступило время их систематизации с разных точек зрения.

На основе анализа содержания исследуемого концепта по тексту романа "Das Parfüm" и контекстам употребления обонятельных слов выделены следующие признаки:

• свойство предметов и явлений, воздействующее на обоняние человека и животных; ( angenehm - приятный unbegreiflich - непонятный; unbeschreiblich - неописуемый; gross exeguisit, prägend - запоминающийся; herrlich - великолепный; erlesen - изысканный).

• обязательное наличие источника; (der Duft von Kot - запах/испарение нечистот; der Duft von Ratten - запах крыс; der Duft von Gemüseabfall - аромат овощных отходов; der Duft von Mädchen - девичий аромат; der Duft von Dingen - аромат вещей).

• существование дистанции между источником запаха и человеком; (dem Duft folgen - следовать за запахом;den Duft fangen - поймать аромат).

• перемещение и распространение запаха в воздухе; (der Wind etwas zutrug, etwas Winziges, kaum Merkliches, ein Bröselchen, ein Duftatom, nein, noch weniger: eher die Ahnung eines Dufts als einen tatsächlichen Duft «ветер что-то донес до него, что-то крошечное, едва заметное, обрывок, атом нежного запаха»).

• обонятельное ощущение как результат воздействия запаха на человека; (Er witterte Morgenluft «Он чуял утренний воздух»).

• воздействие на эмоциональное и физическое состояние человека; (Er trank diesen Duft, er ertrank darin Он пил этот запах, утопал в нем, напитывался им до самой последней внутренней поры).

• физические свойства: интенсивность, длительность, стойкость, концентрация, летучесть;

• предупреждение об опасности или угрозе для человека; (der Mördergeruch - запах убийцы).

• активное нюхание веществ с какой-либо целью; (Selbst durch seine Haut schien es hindurchzuriechen, in sein Innerstes hinein. Казалось, он пронюхивал его даже сквозь кожу, проникая внутрь, в самую глубь.).

• отношение человека к запаху; (eklig - противный; verhasst - ненавистный).

Одним из наиболее выделенных компонентов структуры является оценочный слой, в основе которого лежит сенсорная оценка. Сенсорная оценка определяется как оценка, связанная с чувственным опытом человека, и осмысляется в терминах: приятный - неприятный, то, что нравится, - то, что не нравится [Арутюнова 1999: 198-199]. Ситуация обонятельного восприятия всегда оценочна, поскольку все запахи эмоционально окрашены [Лаенко 2002: 368; Строев 2003], при этом оценка запаха характеризуется значительной субъективностью. Она зависит от физического состояния и чувственного опыта воспринимающего субъекта, а также от его пристрастий, однако иногда на оценку запаха влияют его собственные свойства или состояние окружающей среды.

Здесь имеет место концептуальная специфика и поскольку лексико-семантические средства позволяют определить основной ЛТ блок, именно блок запаха, поскольку именно сквозь них и концептуализируется мир героя. Все содержательные признаки концепта и его слои получают реализацию в языке посредством различных языковых средств, т.е. концепт запах рассматривается как многогранная сущность, имеющая множество языковых репрезентаций. В значениях языковых единиц зафиксированы концептуальные характеристики, смыслы, а все средства выражения имеют единую ментальную базу, один концепт. Это дает основание говорить о возможности выделения соответствующей языковой категории запах, объединяющей различные языковые единицы на единой концептуальной основе, которую составляет концепт запах. Таким образом, триада «мир → человек → язык» предстает как онтологическая категория «запах → концепт», где «запах → языковая категория «запах».

Формирование обонятельных значений базируется на определенных когнитивных механизмах, лежащих в основе языковых явлений. К ним относятся метафорические и метонимические переносы, сравнение, взаимодействие метафоры и метонимии.

В качестве языкового механизма оценочной концептуализации обонятельного признака выступает, как правило, номинация самой оценки запаха посредством оценочных прилагательных и наречий: …flöge dahin durch den unendlichen Geruch des Meeres, der ja eigentlich gar kein Geruch war, sondern ein Atem, ein Ausatmen, das Ende aller Gerüche, und löse sich auf vor Vergnügen in diesem Atem… «летит куда-то вдаль по бесконечному запаху моря, который даже и не запах вовсе, а дыхание, выдох, конец всех запахов, и от удовольствия он словно растворяется в этом дыхании…» .

Выводы по первой главе

Из выше изложенного следует, что концепт - в сознании каждого человека- индивида это именно сгусток культуры в сознании человека, наряду с чем человек сам может влиять на культуру. В нашем случае герой посредством своих действий определил «неокультуренность» народа того времени. В данной работе используется методика, предложенная Л.Г. Бабенко, в ходе которой: 1) выявляется набор ключевых слов текста; 2) описано обозначаемое ими концептуальное пространство; 3) определен базовый концепт описанного концептуального пространства. В ходе концептуального анализа необходимо учитывать, что наряду с эксплицитной художественный текст содержит и имплицитную информацию в силу своей специфики, которая предполагает существование некоторой эстетической информации, авторской точки зрения, субъективной экспрессивности и эмоциональности. Такие разновидности концептуальной информации обычно по замыслу автора относят в подтекст, в сферу скрытых смыслов художественного текста, включающих как неязыковые по своей природе, так и несобственно языковые и собственно языковые скрытые смыслы, которые предполагают сотворчество читателя (слушателя). «Оттекстовый подход», при помощи которого и будет произведен анализ, заключен в анализе концепта в художественном тексте. В рамках названного подхода в ходе концептуального анализа решается несколько задач:

1) выявление круга лексической сочетаемости ключевого слова (имени заданного концепта) путем сплошной выборки; «подобный анализ класса слов, с которым сочетается слово, позволяет установить важнейшие черты соответствующего концепта» [9: 14];

2) выявление индивидуально-авторских концептов и их описание, что помогает глубже понять ХКМ того или иного писателя;

3) построение текстовых полей, в которых воплощается концепт;

4) анализ семантического развития слов-репрезентантов концепта.

Проблема, решаемая в дипломном исследовании, проблема концептуального анализа текста - это проблема того, как выделить, описать и представить уникальное авторское мировидение, заложенное в сознании в виде концептуальной системы и выраженное материально в виде текста.

Осуществляя принцип единства формы и содержания, автор художественного произведения стремится к максимальной информативности текста (что и будет использовано в тексте дипломного сочинения). Этим объясняются особенности функционирования языковых единиц в художественном тексте, которые по наблюдениям Ю.М. Лотмана, сводятся к следующему:1) любые элементы возводятся в ранг значимых; 2) просодические элементы в структуре художественного целого могут приобретать семантический характер, получать длительные значения; 3) актуализируются вторичные (образные, переносные) значения; 4) лексические единицы становятся семантически многоплановыми, образуют сложную цель ассоциаций; 5) основная семантическая нагрузка ложится на ключевые (опорно-тематические слова).

ЛТГ «запах» выделяется в тексте анализируемого источника, как комплексное семантическое средство выражения основного концепта в концептуализации мира героем произведения.

Глава II. ОСОБЕННОСТИ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ МИРА ГЕРОЯ В РОМАНЕ ПАТРИКА ЗЮСКИНДА «DAS PARFÜM»

Драма и малая проза Зюскинда проникнуты мироощущением человека второй половины ХХ века, в экзистенциальном лабиринте пытающегося найти свое место в мире. Одиночество не воспринимается Зюскиндом как норма, напротив как трагический симптом внутреннего распада, разрыва с обществом, с «другим» миром, который живет по своим «другим» законам. Удаление героев малой прозы от мира - это, как правило, добровольное отстранение от причастности к обыденности бытия, попытка выйти за указанные ему пределы, навязанного герою против его воли, все новые попытки преодолеть страх перед миром, полным лживой успокоенности. [Е.С.Кубрякова 4:12 ]

Общей приметой героев малой прозы и монодрамы писателя оказывается их отчуждение, возведенное в абсолютную степень, универсальное «европейское одиночество» (П. Эстерхази), порожденное вакуумом, занявшим место культурных доминант, этических и/или христианских норм, к которым традиционно апеллировал индивид. П. Зюскинд описывает ситуацию, когда «ощущение беспомощности из интеллектуальной сферы проникло в сферу обыденной жизни» и когда трагедия «маленького человека» разыгрывается в декорациях сегодняшнего мира - мира «без гарантий».

2.1. Система восприятия запахов и ее языковое воплощение

Естественный язык как основная форма фиксации наших знаний о мире и как источник исследования самих этих знаний был осмыслен лингвистикой и когнитивной психологией недавно. Однако уже, как считает Р. М. Фрум­кина, появилась и форма научных изысканий, называемая концептуальным анализом (1995). Понятие языковой картины (модели) мира с конструирующими ее концептами стало важным для современной науки, и во многих работах делается попытка выявить суть этого лингвистического феномена (выделяются формы существования картины мира, предпринимаются попытки классификации картин мира, выявляются ее основные при­знаки). Кроме проб­лем общетеоретического плана, можно отметить и успеш­ные попытки поаспектного описания языковой картины мира: специфика звуковой картины мира, временных и пространственных представлений, образы основных эмо­ций, а также образ человека по данным языка.

Моделирование обонятельной картины мира лежит в русле исследований когнитивного уровня в структуре усредненной языковой личности. Данный фрагмент лексической системы языка недостаточно хорошо изучен, поэтому анализу ментальных структур должно предшествовать детальное исследование этой лексической подсистемы (типы номинации, количественная и качественная характеристика семантического поля «Запах», соотношение с «соседями» по разным осям семантического пространства). Иными словами, когнитивное исследование опирается на результаты структурно-семантического анализа словаря. Это подтверждает известное положение о том, что характерной чертой современной лингвистики является полипарадигматизм, и это обеспечивает исследование языка с разных сторон (Е. С. Кубрякова). Если говорить о методике описания ментального лексикона, то обоснованным представляется движение от кон­цепта к его языковому воплощению, а затем, на новом уровне, от языковых структур - к концептуальным.

Система восприятия состоит из частных подсистем: зрительной, слуховой, вкусовой, обонятельной и осязательной. И психологи, и лингвисты, намечающие исследование данного фрагмента картины мира, отмечают иерархический характер компонентов этой системы: слух и зрение традиционно считаются основными перцепциями в жизнедеятельности человека.[Т.А. Трипольская 2000: 3] Ср.: «Зритель­ные восприятия - наиболее «опредмеченные», объективированные восприятия человека» [2:15]; качественная и количественная характеристики «зрительной» и «зву­ко­вой» лексики и специфика процессов метафоризации в этом фрагменте словаря также выдвигают эти модусы пер­цепции на первый план в системе восприятия.

В языковой картине мира проявляется взаимосвязь и взаимовлияние разных подсистем восприятия: язык демонстрирует высокую степень диффузности в интерпретации разных видов восприятия. Кроме того, можно привести примеры по преимуществу обонятельного (например, в повести П. Зюскинда «Пар­фюмер»), или зрительного, или звукового образов мира разных языковых личностей. [1: 363-364].

Кроме того, у запаха выделяются следующие характеристики, воплощенные в лексической системе языка: вес (тяжелый / легкий), структура (простой / сложный), темпе­ратура (холодный / теплый), вкус (горь­кий / слад­кий / терп­кий / едкий), цвет (белый / темный), оценка (приятный / не­приятный). Такое многообразие характеристик «опред­ме­чивает» запах в языковой картине мира.

Преобладающим типом номинации в семантическом поле «Запах» является вторичная метафорическая номинация. Вследствие этого моделируемое когнитивное пространство является по преимуществу метафорическим. Метафора как бы увязывает представления мифологического и логического типов сознания. Описание метафорической модели позволяет выявить специфические черты обонятельной наивной картины мира, в которой, су­дя по данным Русского ассоциативного словаря, ведущи­ми характеристиками являются вкусовые, пространствен­ные и субъективно-оценочные. Прочие занимают периферийную позицию.

2.2. Особенности передачи концептуализации мира в романе

Главный герой романа - Ж. Батист Гренуй из неизвестного ценителя запахов становится профессиональным парфюмером. Для него весь мир состоит из запахов, он живет ими. Находясь в пещере, он создавал свой нереальный мир, в котором не существовало людей, его окружали лишь запахи. С помощью лексико-тематических групп, выделенных в работе, можно разобраться из каких именно запахов состоял его мир. Живых - неживых, в свою очередь живые делятся на: антропоморфные, анималистические, витальные, запахи живой природы. Гренуя можно назвать писателем в своем роде, так как всю свою жизнь он мерил запахами, и, как писатель живет в своих книгах, он живет запахами. С самого начала он мечтал создать свой идеальный запах. Запах является своего рода признаком эпохи, так как именно в запахах часто скрываются культурно-исторические и бытовые нюансы. Так, при помощи языковой кодировки П. Зюскинд передает атмосферу города XYIII в.

Вследствие того, что концепт - это устойчивая языковая или авторская идея, имеющая традиционное выражение или понятие человеком авторской идеи. В процессе поиска эликсира счастья главный герой пытается получать духи из различных субстанций. Сначала он ищет запахи в природе (это цветы, различные растения, которые составляют витальную лексико-тематическую группу), далее пробует на животных (анималистическая группа), и останавливается на социальных запахах, составляющих антропоморфную ЛТГ.

В романе П. Зюскинда герой на протяжении всей своей недолгой жизни постоянно сталкивается с различными людьми, каждый из них несет в себе свой мир. Также существует объективный мир, мир который не зависит от сознания героя, он существует как бы вокруг него. Но этот мир и сыграл главную роль в жизни Гренуя, ведь если бы окружающие люди не относились к нему, как к изгою, или хотя бы оценили его дар, то наверняка, его жизнь сложилась бы совершенно по-другому. Он не социализирован, герой не знает что «хорошо», а что «плохо», у него есть цель - найти «эликсир счастья», и он ищет его, используя все возможные варианты. Гренуй родился таковым, ведь даже находясь во чреве матери он уже ощущал, что в этом мире его ничто не ждет, и он умер бы, если бы сам не захотел жить. Все были против него: сначала мать, затем дети в приюте, все это сказывалось на сознании этого человека, но он упорно боролся за свою жизнь только потому, что у него была цель. Поначалу он даже не понимал, что хочет найти, но встреча с девушкой в Париже изменила его жизнь.

Реакция на эту девушку усилила биологическое в человеке: он стал как животное. Он чувствует запахи, много не знает, поэтому-то он и захотел учиться у Бальдини, он хотел больше узнать об искусстве парфюмерного дела, ведь ему как-то нужно было создать свой идеальный запах. В этот момент он еще даже не знал, что же он будет делать с этим запахом и каковы будут последствия.

По злой иронии судьбы, Жан-Батист Гренуй, появляясь в мире какого-либо человека, а затем уходя, разрушал его. Вспомним мадам, у которой Гренуй находился до того, как его покупают для работы подмастерьем в дубильне. После продажи воры убивают мадам Грийе. Как только герой покидает своего учителя в дубильне, он тонет в реке. Покинув Бальдини (парфюмера обучающего его), дом Бальдини обваливается и парфюмер погибает. Гренуй сам чуть было не погиб, когда понял что теми способами, которые знал Бальдини, он никак не сможет получить тот запах, который ему нужен, этот человек очень сильно заболел. Когда же учитель сказал, что возможно есть способ, но его знают только в Грассе - столице парфюмерного дела, он принимает решение покинуть Бальдини и отправляется в Грасс.

Мир главного героя концептуализируется сквозь запахи, он ориентируется только по ним (данные запахи и составляют лексико-тематические группы представленные ниже). Сначала запахи помогают ориентироваться мальчику в «чужом» для него мире. Затем он сам при помощи своего дара, научился создавать такие запахи которые ему нужны (например он мог сделать запах при помощи которого его никто не будет замечать или испытывать чувство отвращения).

Отчасти человеческое есть в мире главного героя- Жана-Батиста Гренуя. Он ставит для себя цель, упорно стремится к ней. Затем сам изъявляет желание учиться и напрашивается к Бальдини. Если существо хочет учиться- то это проявление человеческого в мире героя. Но путь его довольно не человеческий, ведь он использует различные способы, явно не приемлемые в нормальном человеческом мире. Но отчасти в этом есть вина общества (социума в котором развивался герой- индивид), ведь он просто не знает что же хорошо, а что плохо, ему просто-напросто никто этого не объяснил.

Таких героев мало в литературе, но они наиболее запоминаемы. Когда наш герой достигает своей цели- находит этот идеальный запах, он просто не знает что же ему делать дальше. Гренуй принимает решение вернуться туда, где он родился, преследуя единственную цель- закончить свою жизнь там, где начался его жизненный путь. Разбойники и бродяги разрывают его на части, что тоже не ассоциируется с человеческим поведением. Люди звереют чувствуя этот аромат, руководствуясь только животными инстинктами (ведь Гренуй был только наполовину человеком, это и предалось его идеальному аромату, вспомним также совокупления на площади, где его должны были казнить).

2.3 Метафора постмодернистской концепции творчества Патрика Зюскинда на примере романа "Das Parfüm"

В основе нашумевшего романа П. Зюскинда, лежит игра с концепцией развития европейской культуры Нового времени от средневекового следования канону к торжеству рационализма [Арская Ю.А 1999: 5]. Временем действия романа (1738-1767 гг.) автор отмечает начальный период развития современной европейской цивилизации. ХVIII век выбран автором неслучайно. Идеологию века Просвещения принято рассматривать как поворот «западной культуры к рационализму, свободе, счастью - идеям, и сегодня обладающим ценностью для человечества» [4:69]. Интересно, что роман начинается со спора священника и кормилицы о дьяволе. Спорящие репрезентируют две парадигмы мышления: кормилица руководствуется средневековыми предрассудками и суевериями, позволяющими ей определить местонахождение дьявола в ничем не пахнущем младенце; священник же пытается восстановить разумную картину происшествия, не выходя при этом за рамки религиозного сознания. Не отрицая существования сатаны как такового, он приходит к выводу, что сатана не настолько глуп, чтобы позволять обнаружить себя кормилице: Да ещё нюхом! Этим самым примитивным, самым низменным из чувств! Как будто ад воняет серой, а рай - ладаном и миррой! Это самое тёмное суеверие, достойное диких языческих времён, когда люди жили как животные, когда зрение их было настолько слабым, что они не различали цветов, но считали, что слышат запах крови… [2:18]. XVIII век - это время развития материализма и атеизма, время становления современного европейского сознания, причём, как отмечает Н.Т. Пахсарьян, это становление происходит не путём простого утверждения просветительских ценностей, а в поиске компромисса - «очень важной категории менталитета этой эпохи, ставшей способом выражения и идейной терпимости, и своеобразного культурного плюрализма» [4:78]. XVIII веку принадлежит теоретическое обоснование гражданского общества Ж.Ж. Руссо, «Энциклопедия» Д. Дидро, учение о роли среды в формировании личности К.А. Гельвеция и т.д. Как и постмодернизм, Просвещение не только опирается на разум как способ постижения действительности, но и сомневается в его возможностях. Большинство «постмодернистских» художественных приёмов, таких как ирония, пародия, игровой характер повествования, обнажение приёма и др. встречаются уже у Вольтера. Налицо схожесть этих двух эпох или, во всяком случае, невозможность однозначно определить их отношение друг к другу. С одной стороны, постмодернисты (особенно немецкие) часто сами охотно отрекаются от идеалов Просвещения и противопоставляют себя им (либо расхожим представлениям об этих идеалах), с другой стороны, литературоведы на фоне активных исследований постмодернистских особенностей вдруг открывают эти особенности в литературе, начиная с авторов эпохи Просвещения (так, Д.В. Затонский открывает «постмодерниста» Стерна, а У. Эко иронизирует, что в постмодернисты скоро запишут и Гомера). Кроме того, по наблюдению Н.Т. Пахсарьян, именно в беллетристике XVIII в. впервые «граница между новым и клишированным, элитарным и массовым, высоким и низким от нас ускользает» [4:95]. Таким образом, расхожее представление о том, что эти границы начинают размываться в XX в., далеко от реальности литературного процесса, и мы снова сталкиваемся со сходством литературы Просвещения и постмодернизма.

Для пишущего многослойный роман-пастиш П. Зюскинда XVIII век - это и время появления материалистической и атеистической картины мира, владевшей умами последующие двести лет, и время первого кровавого революционного потрясения, и время формирования нового типа отношения человека к миру и появления нового социального типа на арене истории - буржуа, и начало длинной эпохи примата новаторства в искусстве. Соответственно, это и время появления новых художественных решений. Очевидно, что П.Зюскинд эксплуатирует появившийся в Германии в XVIII в. жанр романа воспитания (Bildungsroman). М.М. Бахтин даёт этому жанру более широкое определение и называет его романом становления человека: «Изменение самого героя приобретает сюжетное значение, а в связи с этим в корне переосмысливается и перестраивается весь сюжет романа. Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни» [1:212]. Становление героя романа воспитания в отличие от героя рыцарского или авантюрного романа происходит в неразрывной связи с историческим становлением: «…В таких романах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Симплициссимус», «Вильгельм Мейстер», становление человека <…> - это уже не его частное дело. Он становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира. Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нём и через него. Он принуждён становиться новым, небывалым ещё типом человека. Дело идёт именно о становлении нового человека; организующая сила будущего поэтому здесь чрезвычайно велика, притом, конечно, не приватно-биографического, а исторического будущего. Меняются как раз устои мира, и человеку приходится меняться вместе с ними» [1:214]. Как отмечает С. Стрихл, постмодернисты часто прибегают к жанру романа воспитания, подрывая при этом основную его идею, идею духовной эволюции индивида и завоевания им определённой общественной позиции путём преодоления испытаний. Никто из постмодернистских героев « не приходит к гармонии с собой, и полученное ими воспитание не предполагает наличия правильного порядка в мире» [цит. по: 3:310] . В случае с романом «Das Parfüm» П. Зюскинда мы имеем дело не просто с нарушением законов жанра воспитательного романа, а с его деконструкцией. Совершенствование Гренуя как парфюмера не сопровождается его социализацией и не даёт ему никаких материальных благ, а всё развитие его внутреннего мира ограничивается сферой ароматов. Он по-прежнему остаётся изгоем. Совершенно немыслима для романа воспитания концовка, при которой герой погибает, к тому же сам сознательно делает выбор в пользу смерти.

Образ Гренуя, чувствующего запахи за километры и обладающего вследствие этого несравненно бόльшим знанием, чем другие, олицетворяет новые виды (научного) познания, революционно меняющие прежнюю картину мира. Это рациональное познание мира беспощадно развенчивает иллюзии. Уже в самом начале романа младенец, начиная обнюхивать патера Террье, крадёт у того иллюзию, чем навлекает на себя его гнев. Патер Террье забирает младенца у кормилицы и на какой-то момент представляет себе, будто бы он стал не монахом, а нормальным обывателем, может быть, честным ремесленником, нашёл себе жену, тёплую такую бабу, пахнущую шерстью и молоком, и родили они сына, и вот он качает его на своих собственных коленях… [2:21] И эта мысль, как замечает автор, доставляет ему удовольствие: В ней было что-то такое утешительное [2:21]. И вдруг Гренуй начинает обнюхивать Террье, и тот видит себя уже не благополучным семьянином, а дурно пахнущим потом и уксусом, кислой капустой и нестиранным платьем [2:22], голым и уродливым. В результате рассерженный Террье решает как можно быстрей избавиться от младенца. Сам Гренуй из-за своего дара также становится неподвластен иллюзиям, очарованию красоты, любви. Убивая самых красивых девушек Граса, он даже не смотрит на них, с закрытыми глазами зная истинную причину их очарования, которая заключается в их необычном запахе, способном притягивать людей.

Способы освоения действительности, доступные Греную, напоминают методы точных наук, а его картина мира очень близка научной. Характерно, что, овладевая языком, он не пользуется абстрактными понятиями вообще, зато ему не хватает конкретных обозначений для обонятельных ощущений: Со словами, которые не обозначали пахнущих предметов, то есть с абстрактными понятиями, прежде всего этическими и моральными, у него были самые большие затруднения. Он не мог их запомнить, путал их, употреблял их, даже будучи взрослым, неохотно и часто неправильно: право, совесть, Бог, радость, ответственность, смирение, благодарность и т.д. - то, что должно выражаться ими, было и осталось для него туманным [2:31]. Таким образом, Разум грозит смертью теологии и веры как таковой, философии, морали и человеческих отношений одновременно.

В образах парфюмера Бальдини и его конкурента Пелисье в романе противопоставлены два типа творческого сознания - средневековое и нововременное. Бальдини далёк от гениальности, он хороший ремесленник. Один из рецептов двух своих хороших ароматов он унаследовал от отца (Бальдини - представитель династии парфюмеров и перчаточников, в отличие от Пелисье, сына цедильщика уксуса), другой купил когда-то у бродячего торговца. Но он абсолютный мастер своего дела. Он постигал парфюмерную науку в течение десятилетий с самых азов и знает об ароматах и способах их добычи всё. Это действительно глубоко фундированное знание, которое, однако, не способно помочь ему создавать новые ароматы. Он выпускает добротные изделия: лаковую кожу, мыло, мази, втирания, помады, пасты, пудру, лосьоны, ароматические соли и, скрупулёзно следуя рецепту, повторяет ароматы. Его молодой конкурент же вряд ли обладает и третью знаний Бальдини, но, имея определённый талант, выпускает всё новые и новые удачные ароматы, зарабатывая на этом лёгкие деньги. Автор, очевидно, симпатизирует Бальдини: В те времена такой тип, как Пелисье, вообще не мог возникнуть: ведь в те времена даже для изготовления простой помады требовались способности, о которых этот уксусник не смел бы мечтать. Нужно было не только уметь дистиллировать, нужно было быть изготовителем мазей и аптекарем, алхимиком и ремесленником, торговцем, гуманистом и садовником одновременно. Нужно было уметь отличить жир бараньей почки от телячьего жира, а фиалку «виктория» от пармской фиалки. Нужно было знать, когда распускаются гелиотропы, и когда цветёт герань, и что жасмин с восходом солнца теряет свой аромат. Об этих вещах субъект вроде Пелисье, разумеется, не имел понятия. Вероятно, он никогда ещё не уезжал из Парижа, никогда ещё в жизни не видел цветущего жасмина [2:66]. Характерно, что Бальдини единственный, кроме Гренуя, персонаж в романе, образ, философию и психологию которого автор достаточно подробно описывает, так что читателю предстаёт Бальдини-человек. Другие персонажи очерчены очень схематично, либо изображены через призму одной идеи, которая определяет всё их существование (так, мадам Гайар мечтает о приватной смерти, а маркиз Тайад-Эспинасс одержим своей теорией летального земляного флюида). Примечательна деталь, что дом-лавка Бальдини, в прямом и косвенном смысле павшего жертвой Нового времени, стоял на старом мосту Менял, который обрушился именно под домом старика-парфюмера, так что река унесла всё без остатка: трупы Бальдини и его жены, книгу рецептов, деньги, сырьё, оборудование из мастерской. Вид с моста Менял, который в течение десятилетий представал глазам Бальдини, был образами несущейся прочь жизни - все лодки и судна в той части реки плыли по течению, в отличие от Нового моста, которому они стремились навстречу. На глазах у Бальдини уходит целый мир. В длинном внутреннем монологе он сетует на ненужное развитие скоростей, цену, которой простой народ оплачивает развитие техники, падение нравов, отречение от Бога [1] , коварное беспокойство, развратную привычку к неудовлетворённости и недовольству всем на свете [2:70] и предрекает человечеству несчастья. На первый взгляд, это тирада ретрограда и консерватора, однако, П. Зюскинд вкладывает в уста Бальдини одну близкую собственному мироощущению фразу: Все несчастья человека происходят оттого, что он не желает спокойно сидеть у себя дома - там, где ему положено. Так говорит Паскаль [2:69]. Примечательно, что в одном из интервью П. Зюскинд заявляет, что его идеал - как можно реже покидать собственный дом.

Как определяет гениальный нос Гренуя, представитель нового поколения парфюмеров Пелисье тоже не гений и его духи плохие. Зато сам Гренуй, которого Бальдини сразу же определяет как новый экземпляр человеческой породы [2:100], нигде не ошибается, пусть и переворачивает все законы создания ароматов с ног на голову. Бальдини первый и единственный, кто видит в нём гениального ребёнка, одержимого манией величия: Он показался мне старше, чем он есть, а теперь он мне кажется моложе; он словно двоится или троится, как те недоступные, непостижимые, капризные маленькие недочеловеки, которые вроде бы невинно думают только о себе, хотят всё в мире деспотически подчинить и вполне могут сделать это, если не обуздать их манию величия, не применить к ним строжайших воспитательных мер и не приучить их к дисциплинированному существованию полноценных людей [2:99].

Предсказание Бальдини сбылось: Гренуй и в самом деле разработал и воплотил в жизнь идею создания совершенного аромата, способного внушать абсолютную любовь, для чего он умертвил двадцать пять красавиц. Автор здесь явно обыгрывает творческий принцип постмодернизма, который использует и сам [2]: в совершенстве овладев всеми художественными средствами, пытаться творить прекрасное по шаблону. Гренуй сумел извлечь притягательный аромат из тел двадцати пяти девушек и создать духи, перед которыми не может устоять никто, кроме него самого. В результате вместо того, чтобы его казнить [3], люди стали его боготворить: Человек в голубой куртке предстал перед всеми самым прекрасным, самым привлекательным и самым совершенным существом, какое они могли только вообразить; монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам сатаны - сияющим князем тьмы, людям просвещённым - Высшим существом, девицам - сказочным принцем, мужчинам - идеальным образом их самих [2:278]. Однако удовлетворения от своего триумфа Гренуй неожиданно для себя не получает, он испытывает не радость, а исключительно отвращение. С одной стороны, это происходит оттого, что сам он испытывать любовь неспособен. Гренуй лучше всех на свете знает, чтό именно внушает людям любовь, но это знание лишает его самого способности видеть красоту (а может, те, очарованные красотой, ослеплённые иллюзией видят больше него? Может быть, эта иллюзия способна всколыхнуть в них более богатый мир ощущений, нежели рациональное и просчитываемое удовольствие Гренуя от игры с ароматами?). Здесь уместно вспомнить высказывание французского художника Кристиана Болтански о том, что художнику лучше стоит позволить себя обмануть и остаться идиотом, чем отказаться от утопии. Утрата иллюзии и разоблачение тайны прекрасного чреваты для искусства утратой перспективы существования, а то и самоуничтожением (Гренуй обливается духами и отдаёт себя на съедение парижским бездомным). С другой стороны, осознав, что искусство его питается ненавистью, Гренуй вновь терпит фиаско, потому что его ненависть не может найти отклика у людей, воспринимающих только его ароматную оболочку (и та полностью искусственна, так как у Гренуя нет собственного запаха): Чем больше он ненавидел их в это мгновение, тем больше они его боготворили, ибо ничто в нём не воспринималось ими как истина, кроме присвоенной ауры, кроме ароматической маски, краденого благоухания, а оно в самом деле было достойно обожествления [2:281].

Характерно, что обаянию чудесного аромата поддаётся и представитель Нового времени в романе - отец самой прекрасной из убитых девушек буржуа Антуан Риши. Риши, в отличие от Бальдини, заработал своё большое состояние не упорным трудом, а умом и капиталом. Умеющий прибегать к точному расчёту во вложении капитала, этот живущий разумом человек почти вычислил задуманное Гренуем: Замысел убийцы был явно направлен на Лауру - с самого начала. А все остальные убийства - антураж последнего, завершающего убийства. Правда, оставалось неясным, какую материальную цель преследуют эти убийства и вообще есть ли у них цель. Но основное, а именно систематический метод убийцы и его стремление к идеалу, Риши угадал верно [2:239]. Не случайно Гренуй именно от Риши не ожидал обожания, а надеялся, что тот его убьёт. Однако разум Риши также не справился с коварным ароматом, чем принёс Греную окончательное разочарование в его проекте.

1. Принцип псевдоисторизма в романе

«История одного убийцы» рассказывает о жизни человека, чья «гениальность и феноменальное тщеславие ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории - летучим царством запахов».

Действие романа происходит во Франции середины XVIII века, в Эпоху Просвещения.

Приём, который использует автор в «Парфюмере» - принцип псевдо-историзма. Он будто бы убеждает читателя, что описанное действительно когда-то происходило, сообщая событиям романа хронологическую точность. Текст насыщен датами. Так, между двумя датами проходит вся жизнь героя.

Он рождается 17 июля 1738 года (Hier nun, am allerstinkendsten Ort des gesamten Königreichs, wurde am 17. Juli 1738 Jean-Baptiste Grenouille geboren.) и умирает 25 июня 1767 года. Хотя позже автор отметит, что день смерти Гренуя пришёлся на день его рождения. (Am 25. Juni 1767 betrat er die Stadt durch die Rue Saint-Jacques frühmorgens um sechs… Eine halbe Stunde später war Jean-Baptiste Grenouille in jeder Faser vom Erdboden verschwunden.)

Также датированы и другие поворотные события жизни героя: встреча с девушкой с улицы Марэ - 1 сентября 1753 года (Am 1. September 1753, dem Jahrestag der Thronbesteigung des Königs, ließ die Stadt Paris am Pont Royal ein Feuerwerk abbrennen.); 15 апреля 1766 года - герою зачитывают приговор. (Am 15. April 1766 wurde das Urteil gefällt und dem Angeklagten in seiner Zelle verlesen).

Обращаясь к персонажам, с которыми сталкивается Гренуй, Зюскинд отмечает время и обстоятельства их смерти. Так читатель, наблюдая в реальном времени романа за гибелью кожевника Грималя и парфюмера Бальдини, узнаёт, что мадам Гайар умрёт от старости в 1799 году (…und im Jahre 1797 - sie ging nun auf die Neunzig zu - hatte sie ihr gesamtes… und ließ sie dort drei Wochen lang in aller Öffentlichkeit sterben) , а маркиз Тайад-Эспинасс - пропадёт в горах в 1764 (…Im Sommer 1764 gründete er die erste >Loge des vitalen Fluidums< Er kam weder als Greis noch als Jüngling...)

В воображении Гренуя, помеченные датами, словно бутылки выдержанного вина, хранятся ароматы, которые он ощущал: «бокал аромата 1752 года» (und er sich sofort das zweite Glas dieses Dufts einschenkt: eines Dufts aus dem Jahr 1752), «бутыль 1744 года» (Nach der Flasche mit dem Hoffnungsduft entkorkte er eine aus dem Jahre 1744).

Тот же эффект кажущейся реальности автор использует, описывая места, где происходит действие.

Так же как и во времени, сюжет романа закольцован в пространстве - он начинается и заканчивается в одной и той же точке Парижа - на Кладбище невинных.

Путешествия героя не выходят за пределы Франции. Из Парижа действие перемещается на вершину потухшего вулкана Плон-дю-Канталь (Plomb du Cantal) в провинции Овернь. После - на пути героя город Монпелье, откуда он попадает в южный приморский Грасс. В погоне за девушкой Гренуй отправляется в Ла-Напуль. Затем Грасс и снова Париж.

Зюскинд чётко фиксирует малейшие передвижения героев на протяжении всего повествования. Так Гренуй, наблюдающий фейерверк в Париже на Королевском мосту, подходит к галерее Лувра, здесь он чувствует нежный запах и идет по его следу. Он отходит от павильона Флоры, поворачивает назад и переходит через мост на другой берег. Дальнейший маршрут: особняк Майи - набережная Малакэ - улица Сены - улица Марэ.

Также подробно описаны лавка и дом парфюмера Бальдини на Мосту Менял, и прогулки Бальдини к Новому мосту.

Модели языка, на которые мы будем ссылаться в дальнейшем, - это, во-первых, деконструктивистская модель, в особенности понятие скольжения означающих, которую, в случае намеренного применения, мы будем называть "понятийным наложением", исходя из термина, которым пользуются Джордж Лакофф и Марк Джонсон при обсуждении понятия метафоры. Далее, это дискурсивная модель языка, которую предлагает Адриенна Лерер, лингвистка, чьему перу принадлежит исследование о терминологии дегустации вин. Лерер называет "винный" дискурс "критической коммуникацией", противопоставляя его "научному дискурсу" 9, и доказывает, что задачей критической коммуникации зачастую является не формулировка некоторого истинного утверждения о мире предметов (как в теории референции), но достижение взаимопонимания между говорящими. Речь идет о ситуативном понимании в процессе коммуникации - хотя деконструкция могла бы выявить значительный зазор между тем, что под данным словом подразумевает каждый из собеседников. С некоторой натяжкой вышеописанная модель применима и к отношениям между автором и читателями. И наконец, мы будем обращаться к инференциальной модели, которая описана Спербером и Дейрдре Уилсон в их книге о релевантности.

Так какими же возможностями обладает автор в этой второй, внутриязыковой, области, если для передачи запахов в его распоряжении имеется лишь бесконечное множество метонимических соотнесений типа "это пахнет как Х" и бинарная оппозиция "хорошо / плохо"?

Метафору и метонимию понимается в смысле Романа Якобсона. Отметив, что языковое кодирование требует двух взаимодополняющих мыслительных операций - отбора элементов из парадигмы, основанной на сходстве (или различии) и осмысленного сочетания отобранных элементов согласно синтаксическим правилам данного языка, - Якобсон соотнес метафору и метонимию с этими двумя полюсами языковой кодировки и обнаружил два соответствующих им типа речевых нарушений, встречающиеся у разных людей: неумение отбирать элементы и неумение их комбинировать 10. Если перенести эту модель на языковую кодировку обоняния, можно заметить строгое структурное соответствие. Метонимия, то есть ось смежности, используется для описания типа запаха. Метафора, то есть категоризация "хорошо / плохо", напротив, выражает оценочное суждение, не несущее явной типологической информации, за исключением разве что некоторой неявной, скрытой далеко в глубине сознания, антропологической предрасположенности.

Необходимо помнить, что для построения метафорической структурной связи у обоих элементов предполагаемого сопоставления должен быть некий общий парадигмообразующий признак, tertium comparationis, не обязательно являющийся их составной частью. Метонимическое же соответствие, напротив, биполярно. Произнося словосочетание "запах Х" не подразумевается ничего такого, что было бы обязательно присуще и запаху, и испускающему его предмету. Общность здесь состоит в смежности, точнее, даже молекулярной идентичности эманации и ее материального источника.

В недавнем исследовании Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона метафора реабилитируется, подчеркивается ее важность; согласно выдвинутой ими концепции "телесного разума", метафора - нечто значительно большее, нежели просто риторический прием 11. Отметим, что под "метафорой" здесь подразумеваются риторические фигуры как собственно метафоры, так и метонимии. Исследователи полагают, что оба этих тропа - важнейшие инструменты понятийного мышления, что "разум немыслим без метафоры" (с. 391). Анализируя, в числе прочего, картезианскую модель разума, они обнаруживают "мысленную сцену, где перед метафорическим зрителем (то есть нашей способностью понимать) предстают освещенные внутренним светом ("природным светом разума") метафорические объекты (то есть наши идеи)" (c. 393). Так же как Платон и Аристотель до него, Декарт подразделяет мир на внутренний и внешний, в данном случае - на res cogitans и res extensa, и создает концепцию разума, который способен познать мир и самое себя, не прибегая к помощи тела, сенсорного аппарата, эмоций или воображения. Это убеждение унаследовано всей европейской философской традицией, однако, как показывают Лакофф и Джонсон, оно ложно.

2.5. Концептуализация мира героя на примере основных этапов его жизни

Роман П. Зюскинда делится на четыре части эти же четыре части и обозначают основные этапы жизни героя-индивида: 1) младенчество-юность; 2) в пещере - у маркиза; 3) в Грассе, исполнение цели; 4) разочарование-смерть.

I. Первым этапом в жизни маленького и юного Гренуя является становление его как человека или индивида, он познает мир, людей, узнает как же могут люди относится к нему. Весь мир для него является: das flüchtige Reich der Gerüche или летучим царством запахов. В тексте автор предоставляет нам различные словосочетания и предложения, в которых очень ярко проявляется сущность такого «существа» как Гренуй. Такие например как:

1. -Die winzige Nase bewegte sich, sie zog sich nach oben und schnupperte. «Крошечный нос задвигался, задрался кверху и принюхался.»

Примечательно то, что ребенок, далее взрослый Гренуй совершенно не имел запаха, для людей это было очень необычно.

2. Das geruchlose Kind roch ihn schamlos ab, so war es! «Ребенок, не имевший запаха, бесстыдно его обнюхивал, вот что.»

3. Es witterte ihn aus! «Ребенок его чуял!»

4. Selbst durch seine Haut schien es hindurchzuriechen, in sein Innerstes hinein. «Казалось, он пронюхивал его даже сквозь кожу, проникая внутрь, в самую глубь.»

Далее Гренуй становился человеком, но естественно не таким как все, у него были возможности данные ему Богом, возможно для того, чтобы испытать людей, ведь именно от них, от людей окружавших его зависело то, каким человеком или НЕ человеком станет этот ребенок. Но, получилось так, что он воспитывал себя сам:

5. Er roch nur den Duft des Holzes. «Он просто вдыхал запах дерева.»

6. Er trank diesen Duft, er ertrank darin. «Он пил этот запах, утопал в нем, напитывался им до самой последней внутренней поры.»

«Так он учился говорить. Со словами, которые не обозначали пахнущих предметов, то есть с абстрактными понятиями, прежде всего этическими и моральными, у него были самые большие затруднения. Он не мог их запомнить, путал их, употреблял их, даже уже будучи взрослым, неохотно и часто неправильно: право, совесть, Бог, радость, ответственность, смирение, благодарность и т.д. - то, что должно выражаться ими, было и осталось для него туманным.»

7. Bald roch er nicht mehr bloß Holz, sondern Holzsorten, Ahornholz, Eichenholz, Kiefernholz, Ulmenholz, Birnbaumholz. «Вскоре он различал по запаху уже не просто дрова, но их сорта: клен, дуб, сосна, вяз, груша, дрова»

8. Mit sechs Jahren hatte er seine Umgebung olfaktorisch vollständig erfasst «К шести годам он обонятельно полностью постиг свое окружение.»

9. Zehntausend, hunderttausend spezifische Eigengerüche hatte er gesammelt und hielt sie zu seiner Verfügung, so deutlich, so beliebig, dass er sich nicht nur ihrer erinnerte, wenn er sie wieder roch, sondern dass er sie tatsächlich roch, wenn er sich ihrer wieder erinnerte; ja, mehr noch, dass er sie sogar in seiner bloßen Phantasie untereinander neu zu kombinieren verstand und dergestalt in sich Gerüche erschuf, die es in der wirklichen Welt gar nicht gab.

«Он собрал десять тысяч, сто тысяч специфических, единственных в своем роде запахов и держал их в своем распоряжении так отчетливо, так живо, что не только вспоминал о них, если слышал их снова, но и на самом деле их слышал, если снова вспоминал о них; более того - он даже умел в своем воображении по-новому сочетать их и таким образом создавал в себе такие запахи, которых вообще не существовало в действительности.2

10. Es war, als besäße er ein riesiges selbsterlerntes Vokabular von Gerüchen, das ihn befähigte, eine schier beliebig große Menge neuer Geruchssätze zu bilden. «Он как бы овладел огромным словарем, позволявшим ему составлять из запахов любое число новых фраз»

11. Dass er dies alles freilich nicht sah, nicht mit Augen sah, sondern mit seiner immer schärfer und präziser riechenden Nase erwitterte.

«О том, что всего этого он, конечно, не видел, не видел глазами, а все острее и точнее чуял носом.»

12. …nein, mit dem ersten witternden Atemzug, den er von Grimals Geruchsaura eingesogen hatte. «…нет, с первого чуткого вдоха, которым он втянул в себя запах Грималя.»

13. Er witterte Morgenluft. «Он чуял утренний воздух.»

Это очень хорошее определение, он ЧУЯЛ, чуял людей, как собака, у него не было чувств, они отсутствовали с детства, у него остались только инстинкты и желание, желание жить и желание достигнуть своей жестокой цели. В данный период он еще не понимал, для чего живет, не осознавал свою цель бытия на этой земле.

14. Der Zeck Grenouille regte sich wieder. «Клещ Гренуй снова ожил.»

При помощи такого существительного, как «клещ» автор охарактеризовал это «существо». Ведь он был таким же приспособленным к жизни, он мог вынести все ее тяготы. И в таком состоянии он ждал, ждал своего часа. Мог притаится, «присосаться» к кому-то на время. А потом оставить этого человека без тени раскаяния, высосав из него все, что было ему нужно.

15. Oft blieb er stehen, an eine Hausmauer gelehnt oder in eine dunkle Ecke gedrängt, mit geschlossenen Augen, halbgeöffnetem Mund und geblähten Nüstern, still wie ein Raubfisch in einem großen, dunklen, langsam fließenden Wasser. «Он часто останавливался, прислонившись к стене какого-нибудь дома или забившись в темный угол, и стоял там, закрыв глаза, полуоткрыв рот и раздувая ноздри, неподвижный, как хищная рыба в глубокой, темной, медленно текущей воде.»

16. Hinter solchen ihm noch unbekannten Gerüchen war Grenouille her, sie jagte er mit der Leidenschaft und Geduld eines Anglers und sammelte sie in sich. «Гренуй гонялся за такими еще незнакомыми ему запахами, ловил их со страстностью и терпением рыбака и собирал в себе.»

17. Wenn er sich am dicken Brei der Gassen sattgerochen hatte. «Досыта нанюхавшись густого запаха переулков.»

18. Grenouille sah den ganzen Markt riechend. «Гренуй, так сказать, носом видел весь этот базар.»

При помощи запахов Гренуй может видеть! Он часто возвращался на то место, где он родился, но у него не было ни воспоминаний ни каких либо чувств к месту своего рождения.

19. Es roch simpel, das Meer, aber zugleich roch es groß und einzigartig, so dass Grenouille zögerte, seinen Geruch aufzuspalten in das Fischige, das Salzige, das Wässrige, das Tangige, das Frische und so weiter. «Оно пахло просто, это море, но запах был одновременно большим и своеобразным, так что Гренуй не решался расщепить его на рыбное, соленое, водянистое, водоросли, свежесть и так далее.»

20. Flöge dahin durch den unendlichen Geruch des Meeres, der ja eigentlich gar kein Geruch war, sondern ein Atem, ein Ausatmen, das Ende aller Gerüche, und löse sich auf vor Vergnügen in diesem Atem. «Летит куда-то вдаль по бесконечному запаху моря, который даже и не запах вовсе, а дыхание, выдох, конец всех запахов, и от удовольствия он словно растворяется в этом дыхании.»

30. Das Viertel zwischen Saint-Eustache und dem Hotel de Ville hatte er bald so genau durchrochen, dass er sich darin bei stockfinsterer Nacht zurechtfand. «Квартал между церковью Св. Евстахия и городской ратушей он скоро изучил на нюх так точно, что не заблудился бы там и самой темной ночью.»

31. Hier war es auch, dass Grenouille zum ersten Mal Parfums im eigentlichen Sinn des Wortes roch. «И здесь же Гренуй впервые услышал запах духов - в собственном смысле слова.»

32. Das Ziel seiner Jagden bestand darin, schlichtweg alles zu besitzen, was die Welt an Gerüchen zu bieten hatte, und die einzige Bedingung war, dass die Gerüche neu seien. «Цель его охотничьих вылазок состояла в том, чтобы просто-напросто овладеть всеми запахами, которые мог предложить ему мир, и единственное условие заключалось в том, чтобы запахи были новыми.»

Пока его цель была именно такой: «просто овладеть всеми запахами».

33. Alles, alles fraß er, saugte er in sich hinein. «Он поглощал, вбирал в себя все, все подряд.»

34. der Wind etwas zutrug, etwas Winziges, kaum Merkliches, ein Bröselchen, ein Duftatom, nein, noch weniger: eher die Ahnung eines Dufts als einen tatsächlichen Duft . «ветер что-то донес до него, что-то крошечное, едва заметное, обрывок, атом нежного запаха.»

35. Ihm schwante sonderbar, dieser Duft sei der Schlüssel zur Ordnung aller anderen Düfte, man habe nichts von den Düften verstanden, wenn man diesen einen nicht verstand, und er Grenouille, hätte sein Leben verpfuscht, wenn es ihm nicht gelänge, diesen einen zu besitzen. Er musste ihn haben, nicht um des schieren Besitzes, sondern um der Ruhe seines Herzens willen. «У него появилось смутное ощущение, что этот аромат - ключ к порядку всех других ароматов, что нельзя ничего понять в запахах, если не понять этого единственного, и он, Гренуй, зря проживет жизнь, если ему не удастся овладеть им. Он должен заполучить его не просто для того, чтобы утолить жажду обладания, но ради спокойствия своего сердца.»

Здесь он начинает понимать для чего именно он собирал все запахи.

36. Alle paar S-hritte blieb er stehen, stellte sich auf die Zehenspitzen, um über die Köpfe der Menschen hinwegzuschnuppern, roch zunächst nichts vor lauter Erregung, roch dann endlich doch etwas, erschnupperte sich den Duft, stärker sogar als zuvor, wusste sich auf der richtigen Fährte, tauchte unter, wühlte sich weiter durch die Menge der Gaffer und der Feuerwerker, die alle Augenblicke ihre Fackeln an die Lunten der Raketen hielten, verlor im beißenden Qualm des Pulvers seinen Duft, geriet in Panik, stieß und rempelte weiter und wühlte sich fort, erreichte nach endlosen Minuten das andere Ufer, das Hotel de Mailly, den Quai Malaquest, die Einmündung der Rue de Seine... «Он то и дело останавливался, приподнимался на носках, чтобы принюхаться поверх голов, сперва от страшного возбуждения не слышал ничего, потом наконец, что-то улавливал, вцеплялся в аромат даже крепче, чем прежде, убеждался, что движется к цели, снова нырял в толпу зевак и пиротехников, беспрестанно подносивших свои факелы к фитилям шутих, терял свой ориентир в едком пороховом дыму, впадал в панику, снова локтями и всем корпусом проталкивался вперед...»

Здесь он просто по запаху искал тот аромат, который хотел заполучить.

37. Die Straße duftete nach den üblichen Düften von Wasser, Kot, Ratten und Gemüseabfall. Darüber aber schwebte zart und deutlich das Band, das Grenouille leitete. «Улица пахла как обычно - водой, помоями, крысами и овощными отбросами. Но над всем этим парила нежно и отчетливо та лента, которая привела сюда Гренуя.»

38. Er brauchte nichts zu sehen. Der Geruch führte ihn sicher. «Ему не нужно было ничего видеть. Запах надежно вел его за собой.»

39. Für Grenouille stand fest, dass ohne den Besitz des Duftes sein Leben keinen Sinn mehr hatte. «Гренуй понял: если он не овладеет этим ароматом, его жизнь лишится всякого смысла.»

Можно понять, что целью для него становится овладение ароматами.

40. Er roch sie ab vom Kopf bis an die Zehen, er sammelte die letzten Reste ihres Dufts am Kinn, im Nabel und in den Falten ihrer Armbeuge. «Он впитывал ее запах с головы до ног, до кончиков пальцев, он собрал остатки ее запаха с подбородка, пупка и со сгибов ее локтей.»

41. Er wollte nichts von ihrem Duft verschütten. «Он не хотел расплескать ничего из ее запаха.»

42. Jetzt wurde ihm klar, weshalb er so zäh und verbissen am Leben hing: Er musste ein Schöpfer von Düften sein. Und nicht nur irgendeiner. Sondern der größte Parfumeur aller Zeiten. «Теперь ему стало ясно, почему он так упорно и ожесточенно цеплялся за жизнь: он должен был стать Творцом запахов. И не каким-то заурядным. Но величайшим парфюмером всех времен.»

Но это человек или «клещ», как зовет его автор, не обратил ни малейшего внимания на то, что он убил человека. Это объясняется тем, что как для них он был «никем», никчемным человеком, так и они были для него лишь носителями запахов, как для нас, например, цветы.

43. Er prüfte die Millionen und Abermillionen von Duftbauklötzen und brachte sie in eine systematische Ordnung: Gutes zu Gutem, Schlechtes zu Schlechtem, Feines zu Feinem, Grobes zu Grobem, Gestank zu Gestank, Ambrosisches zu Ambrosischem. «Он перебрал миллионы и миллионы обломков, кубиков, кирпичиков, из которых строятся запахи, и привел их в систематический порядок: хорошее к хорошему, плохое к плохому тонкое к тонкому, грубое к грубому, зловонное к зловонному, благоуханное к благоуханному.»

Здесь производится именно концептуализация мира героем, он систематизирует свое мировидение, раскладывает по полочкам, именно мировидение, ведь для него запах и был частью этого большого мира.

44. Dass am Anfang dieser Herrlichkeit ein Mord gestanden hatte, war ihm, wenn überhaupt bewusst, vollkommen gleichgültig. «То обстоятельство, что в начале этого великолепия стаяло убийство, было ему (если он вообще отдавал себе в этом отчет) глубоко безразлично.!!!»

45. Er hatte ja das Beste von ihr aufbewahrt und sich zu eigen gemacht: das Prinzip ihres Dufts. «Ведь он же сохранил лучшее, что отобрал и присвоил себе: сущность ее аромата.»

46. Der Zeck hatte Blut gewittert. Jahrelang war er still gewesen, in sich verkapselt, und hatte gewartet. Jetzt ließ er sich fallen auf Gedeih und Verderb, vollkommen hoffnungslos. Und deshalb war seine Sicherheit so groß. «Клещ почуял кровь. Годами он таился, замкнувшись в себе, и ждал. Теперь он отцепился и упадет - пусть без всякой надежды. Но тем больше была его уверенность.»

47. Ich habe die beste Nase von Paris, Maitre Baldini«,schnarrte Grenouille dazwischen. »Ich kenne alle Gerüche der Welt, alle, die in Paris sind, alle, nur kenne ich von manchen die Namen nicht, aber ich kann auch die Namen lernen, alle Gerüche, die Namen haben, das sind nicht viele, das sind nur einige Tausende, ich werde sie alle lernen. «У меня лучший нюх в Париже, мэтр Бальдини, - зашипелявил Гренуй. -Я знаю все запахи на свете, все, какие есть в Париже, только не знаю некоторых названий, но я могу их выучить, все названия, их немного, всего несколько тысяч, я их все выучу.»

Этот этап можно назвать «становление Гренуя, как прафюмера», у него возникла самая обыкновенная цель-обучиться парфюмерному ремеслу, но мы знаем что цель эта была не совсем человеческая в своем контексте.

48. Als er sich über sein Scheitern klargeworden war, stellte er die Versuche ein und wurde lebensbedrohlich krank. «Когда он осознал, что потерпел полное поражение, он прекратил опыты и заболел так, что чуть не умер.»

Это произошло потому, что герой понял, что те способы извлечения, которые знал его учитель, не подходят для того. Чтобы извлечь запах живого существа. Здесь и начинается новый этап его жизни, он должен покинуть парфюмера и продолжить двигаться к цели.

49. Zum ersten Mal in seinem Leben musste er nicht mit jedem Atemzug darauf gefasst sein, ein Neues, Unerwartetes, Feindliches zu wittern, oder ein Angenehmes zu verlieren. «Впервые он не должен был следить за каждым своим вдохом, чтобы не учуять нечто новое, неожиданное, враждебное или не упустить что-то приятное.»

50. Sondern einzig und allein weil ihn vor dem Menschengeruch der Reiter ekelte. «А только и единственно потому, что ему был отвратителен человеческий запах всадников.»

В те моменты когда он путешествовал, он старался избегать людей, потому человеческий запах был ему отвратителен.

51. Diese wie in Blei gegossene Welt, in der sich nichts regte als der Wind, der manchmal wie ein Schattenüber die grauen Wälder fiel, und in der nichts lebte als die Düfte der nackten Erde, war die einzige Welt, die er gelten ließ, denn sie ähnelte der Welt seiner Seele.

«Этот словно отлитый из чугуна мир, где все было неподвижно, кроме ветра, тенью падавшего подчас на серые леса, и где не жило ничего, кроме ароматов голой земли, был единственным миром, имевшим для него значение, ибо он походил на мир его души.»

52. Als erstes schnupperte er nach Wasser und fand es in einem Einbruch etwas unterhalb des Gipfels. «Для начала он поискал нюхом воду и нашел ее в расселине под вершиной.»

53. Er hatte es überhaupt nicht mit dem Genuss, wenn der Genuss in etwas anderem als dem reinen körperlosen Geruch bestand. "Он вообще не знал никакого наслаждения, кроме наслаждения чистым бестелесным запахом."

54. Wo er sie mit seine Nase aufspürte. "Где он находил их по запаху."

55. Schauplatz dieser Ausschweifungen war - wie könnte es anders sein - sein inneres Imperium, in das er von Geburt an die Konturen aller Gerüche eingegraben hatte, denen er jemals begegnet war. "Ареной этих извращений была - а так же иначе - его внутренняя империя, куда он с самого рождения закапывал контуры всех запахов, которые когда-либо встречал."

56. Er war wirklich zu angenehm, dieser eruptive Akt der Extinktion aller widerwärtigen Gerüche, wirklich zu angenehm... "Этот акт извержения всех отвратительных запахов был действительно слишком приятен, слишком..."

Гренуй хотел быть обычным человеком, хотел обыкновенных человеческих удобств, хотел чтобы люди его заметили, оценили. Но в связи с тем, что люди изгнали его из своего общества, он вынужден был создать свое царство и стать здесь повелителем всего «летучего царства запахов».

57. Ja! Dies war sein Reich! Das einzigartige Grenouillereich! Von ihm, dem einzigartigen Grenouille erschaffen und beherrscht, von ihm verwüstet, wann es ihm gefiel, und wieder aufgerichtet, von ihm ins Unermessliche erweitert und mit dem Flammenschwert verteidigt gegen jeden Eindringling. Hier galt nichts als sein Wille, der Wille des großen, herrlichen, einzigartigen Grenouille "Да! Это было его царство! Бесподобная империя Гренуя! Созданная и покоренная им, бесподобным Гренуем, опустошенная, разрушенная и вновь возведенная, по его прихоти, расширенная им до неизмеримости и защищенная огненным мечом от любого посягательства. Здесь не имело значения ничего, кроме его воли, воли великого, великолепного, бесподобного Гренуя."

58. Es stand eine wahre Ballnacht der Düfte bevor mit einem gigantischen Brillantduftfeuerwerk. "Предстояла настоящая бальная ночь ароматов с гигантским фейерверком, пахнущим бриллиантами."

59. In den Kammern des Schlosses aber standen Regale vom Boden bis hinauf an die Decke, und darin befanden sich alle Gerüche, die Grenouille im Laufe seines Lebens gesammelt hatte, mehrere Millionen. "А в кладовых замках стояли высокие, до самого потолка стеллажи, и на них располагались все запахи, собранные Гренуем за его жизнь, несколько миллионов запахов."

У него даже был собственный замок!

60. Und nun war das Entsetzliche, dass Grenouille, obwohl er wusste, dass dieser Geruch sein Geruch war, ihn nicht riechen konnte. Er konnte sich, vollständig in sich selbst ertrinkend, um alles in der Welt nicht riechen! "А ужасным было то, что Гренуй, хотя и знал, что это его запах, не мог его вынести. Полностью утопая в самом себе, он ни за что на свете не мог себя обонять!"

61. Er, Grenouille, der jeden anderen Menschen meilenweit erschnuppern konnte, war nicht imstande, sein weniger als eine Handspanne entferntes eigenes Geschlecht zu riechen! "Он, Гренуй, способный за несколько миль обнаружить по запаху другого человека, не мог учуять свой собственный половой орган на расстоянии ладони!"

Именно это и испугало, что он сам не имел запаха, а значит не был человеком? Так он и подумал и видимо решил, раз уж я и не человек, так и вести себя можно не по-человечески!

62. Es ist nicht so, dass ich nicht rieche, denn alles riecht. Es ist vielmehr so, dass ich nicht rieche, dass ich rieche, weil ich mich seit meiner Geburt tagaus tagein gerochen habe und meine Nase daher gegen meinen eigenen Geruch abgestumpft ist. Könnte ich meinen Geruch, oder wenigstens einen Teil davon, von mir trennen und nach einer gewissen Zeit der Entwöhnung zu ihm zurückkehren, so würde ich ihn - und also mich - sehr wohl riechen können. "Дело не в том, что я не пахну, ведь пахнет все. Дело, наверное, в том, что я не слышу, как я пахну, потому что с самого рождения изо дня в день нюхал себя, и поэтому мой нос не воспринимает моего собственного запаха. Если бы я мог отделить от себя свой запах или хотя бы его часть, немного отвыкнуть и через некоторое время вернуться к нем, то очень даже смог бы услышать свой запах, а значит - себя".

63. Er ließ sich Zeit mit dem Urteil. Eine Viertelstunde lang blieb er hocken. Er hatte ein untrügliches Gedächtnis und wusste genau, wie es vor sieben Jahren an dieser Stelle gerochen hatte: steinig und nach feuchter, salziger Kühle und so rein, dass kein lebendes Wesen, Mensch oder Tier, den Platz jemals betreten haben konnte... Genau so aber roch es auch jetzt. "Он просидел на корточках четверть часа. У него была безошибочная память, и он точно помнил, как пахло на этом месте семь лет назад: камнем и влажной солоноватой прохладой, и эта чистота означала, что ни одно живое существо никогда сюда не ступало... Точно так же здесь пахло и теперь."

И он решил уйти из своего царства, оставить его. И начал новый этап своей жизни: именно собирание этих 13 составляющих того, идеального запаха, который нужен был ему для той всеобъемлющей любви. Он желал, чтобы его все любили, вот какова была его цель. Он жаждал отомстить этим жалким людишкам, пусть они поймут, что он Великий Парфюмер!

64. Als er die Straße betrat, bekam er plötzlich Angst, denn er wusste, dass er zum ersten Mal in seinem Leben einen menschlichen Geruch verbreitete. "Выйдя на улицу, он вдруг испугался, так как знал, что впервые в своей жизни распространяет человеческий запах."

Он начал создавать различные запахи для различных ситуаций. Но самое главное: он научился извлекать запах живого существа!

65. Wer die Gerüche beherrschte, der beherrschte die Herzen der Menschen. "Кто владеет запахом, тот владеет сердцами людей."

66. Dass er diesen Duft in der Welt wiedergefunden hatte, trieb ihm Tränen der Glückseligkeit in die Augen - und dass es nicht wahr sein konnte, ließ ihn zu Tode erschrecken. "То, что он снова нашел в мире этот аромат, наполнило его глаза слезами блаженного счастья, - а то, что этого могло не быть, испугало его до смерти."

Он нашел тот, самый главный аромат, главную составляющую его идеального запаха.

67. Er wollte diesen Duft haben! "Он хотел завладеть этим ароматом!"

И он завладел!Он достиг своей цели и даже не сопротивлялся, когда его схватили и решили казнить. У него больше не было цели. Теперь был его «выход на сцену жизни».

68. Die Bürger bereiteten sich auf das Ereignis wie auf einen hohen Festtag vor "Жители города готовились к этому событию как к торжественному празднику."

Это событие была казнь убийцы, казнь Жана Батиста Гренуя.

69. Und er wurde ihm fürchterlich. Er wurde ihm fürchterlich, denn er konnte keine Sekunde davon genießen. In dem Moment, da er aus der Kutsche auf den sonnenhellen Platz getreten war, angetan mit dem Parfum, das vor den Menschen beliebt macht, mit dem Parfum, an dem er zwei Jahre lang gearbeitet hatte, dem Parfum, das zu besitzen er sein Leben lang gedürstet hatte... in diesem Moment, da er sah und roch, wie unwiderstehlich es wirkte und wie mit Windeseile sich verbreitend es die Menschen um ihn her gefangennahm, - in diesem Moment stieg der ganze Ekel vor den Menschen wieder in ihm auf und vergällte ihm seinen Triumph so gründlich, dass er nicht nur keine Freude, sondern nicht einmal das geringste Gefühl von Genugtuung verspürte. "Он ужаснулся, ибо ни секунды не смог им насладиться. В этот момент, когда он вышел из камеры на залитую солнцем площадь, надушенный духами, которых он жаждал всю жизнь... в этот момент, когда он видел и обонял, что люди не в силах ему противостоять и что аромат, захлестываясь, как петля аркана, притягивает к нему людей, - в этот момент в нем снова поднялось все его отвращение к людям и отравило его триумф настолько, что он не испытал не только никакой радости, но даже ни малейшего чувства удовлетворения."

После этого у Гренуя не осталось смысла жизни. Он выполнил свою миссию, он понял, что ему не нужна была любовь людей, он был самодостаточной личностью, и он был послан для того, чтобы показать насколько люди любят только себя, они не жертвуют ради других, непохожих на них людей и восхищаются только лучшими мира сего.

70. Und er wünschte sich, dass sie merkten, wie sehr er sie hasste, und dass sie ihn darum, um dieses seines einzigen jemals wahrhaft empfundenen Gefühls willen widerhassten und ihn ihrerseits vertilgten, wie sie es ja ursprünglich vorgehabt hatten. "И он желал, чтобы они заметили, как он их ненавидит, и чтобы они ответили взаимной ненавистью на это единственное, когда-либо испытанное им подлинное чувство и, со своей стороны, были бы рады стереть его с лица земли, что они первоначально и намеревались сделать."

Он захотел умереть от рук этих людей ведь всю свою жизнь он только и делал, что выживал, как клещ, но к этому его принудило именно общество! У него был невероятный дар, но его никто не оценил и не заметил. Он пытался проанализировать свою жизнь, хотел ли он этих обыкновенных плотских желаний, которые происходили вокруг него, на площади, но понял, что вся эта жизнь все это общество не для него.

71. Denn ich wusste ja, dass ich den Duft begehrte, nicht das Mädchen. "Ведь я-то знал, что хочу иметь аромат, а не девочку."

Он жил ароматами, это был его мир. И в нашем мире ему не было места. Очень примечательно, что умереть Греную захотелось именно на том месте, где он был рожден. Может быть это можно объяснить тем, что Гренуй пожалел, что тогда сам спас себе жизнь и он знал что здесь будут эти люди, и что они поведут себя именно так, как ему нужно было.

2.6. Вербализация концепта на основе лексико-тематических групп «запах»

Из предыдущего анализа видно, что мир героя концептуализируется соответственно на основе запахов.

Вследствие того, что мир главного героя, концептуализируется на основе каких-либо запахов, можно выделить несколько лексико-тематических групп. Данные группы разделены по принципу развития и взросления героя, ведь на протяжении всей жизни он жил только запахами и весь мир мерил и воспринимал только сквозь призму запахов.

• Первую группу составляют запахи, с которыми герой сталкивается в начале своего жизненного пути. Это запахи окружающие его, но не входящие в его мир. Его мир составляет один единственный запах- идеальный аромат. Он думает только о нем, не замечая, что происходит вокруг него. Эти группы в свою очередь делятся на:

• Антропоморфная группа (все относящееся к ней):

  1. der Geruch von Männern - запах мужчин;

  2. der Geruch von Frauen - запах женщин;

  3. der Geruch von den Kindern - запах детей;

  4. der Geruch des Menschlichen - человеческий запах;

  5. der Geruch der Bauern - запах крестьян;

  6. der Geruch der Hirten - запах пастухов;

  7. der Geruch des Opfers - запах жертвы;

  8. der Geruch des Körpers - запах тела;

  9. der Mördergeruch - запах убийцы;

  10. der Duft von Mädchen - девичий аромат;

  11. der Menschenduft - аромат человека;

  12. der Duft des Mädchens - аромат девушки;

  13. der Sauglingsgeruch - запах младенца;

  14. der Menschengeruch - запах человека;

  15. der Spermiengeruch - запах спермы ;

  16. der Mundgeruch - запах изо рта;

  17. der Schweigeruch - запах пота;

  18. der Duft des Haares - аромат волос. (Es mischten sich Menschen- und Tiergerüche…) В данную группу входит 18 единиц, это запахи чего или кого-либо. В основном это словосочетания, состоящие из существительного der Geruch+von Gen., der Duft+ von Gen., а также в группу входят сложные слова, образованные путем словосложения существительного der Geruch/ der Duft и существительного от которого соответственно исходит запах.

• Также следующие группы можно характеризовать как средний этап жизни героя. Он начинает искать тот самый запах и первыми на его пути становятся именно животные.

• Анималистическая группа:

1. der Tiergeruch - запах животных;

2. der Duft des Pferds - аромат лошади;

3. der Duft des Hundefells аромат собачьего меха;

4. der Fischgeruch - рыбный запах;

5. der Hundeduft - собачий аромат;

В анималистическую группу входит 5 единиц также состоящие из сложных слов, в основу которых входит существительное der Duft или der Geruch, а также конструкция der Duft+ Gen.

Флористическая группа. Данная группа также относится к среднему этапу, так как наряду с животными маньяк-парфюмер пробует различные способы получения духов и на растениях.

1. der Duft des Holzes - аромат древесины;

2. der Duft des Ginsters - аромат дрока;

3. der Duft der Rosen - аромат роз;

4. der Duft des Jasmins - аромат жасмина;

5. der Duft der Orangenblueten - аромат цветов апельсина;

6. der Duft der Flechten - аромат лишайников;

7. der Duft des Veilchens - аромат фиалки;

8. der Duft der Graeser - аромат трав;

9. der Duft der Blumen - аромат цветов;

10. der Duft der Blüten - аромат цветения;

11. der Duft der Blätter - аромат листьев;

12. der Duft der Narzissen - аромат нарциссов;

13. der Moschusduft - мускусный аромат;

14. der Weihrauchduft - аромат ладана;

15. der Bluetenduft - аромат цветения;

Данную группу составляют 15 единиц также состоящие из словосочетаний (конструкция der Duft+ Gen, сложные слова в состав которых входит существительное der Geruch).

Группа искусственных запахов составляет запахи, которые нормальный человек едва ли почувствует, да и наверняка от этих материалов совсем не исходит запах. Но Гренуй пытается извлекать аромат и из данной группы запахов.

В группу искусственных, неживых запахов, также запахи природы или природных материалов, запахи обработанных человеком веществ входят:

1. der Duft von Stein - аромат камня;

2. der Duft von Metall - аромат металла;

3. der Duft von Glas - аромат стекла;

4. der Duft von Holz - аромат дерева;

5. der Duft von Salz - аромат соли;

6. der Duft von Luft - аромат воздуха;

7. der Duft von Paris - аромат Парижа;

8. der Geruch des Wassers - запах воды;

9. der Duft der Erde - аромат земли;

10. der Duft der Seife - аромат мыла;

11. der Duft der Dingen - аромат вещей;

12. der Duft der Nachttöpfe - аромат ночных горшков.

13. der Leicnengeruch - трупный запах;

14. der Meergeruch - запах моря;

15. der Waldgeruch - запах леса;

16. der Schulgeruch - запах школы;

17. der Kunstgeruch - искусственный запах;

18. der Weingeruch - запах вина;

19. der Harzduft - аромат смолы;

20. der Holzgeruch - запах древесины;

21. der Kalkduft - аромат известняка.

Es mochte ein altbekannter Geruch sein oder eine Variation davon, es konnte aber auch ein ganz neuer sein, einer, der kaum oder gar keine Ähnlichkeit mit allem besaß, was er bis dahin gerochen, geschweige denn gesehen hatte: der Geruch von gebügelter Seide etwa; der Geruch eines Tees von Quendel, der Geruch eines Stücks silberbestickten Brokats, der Geruch eines Korkens aus einer Flasche mit seltenem Wein, der Geruch eines Schildpattkamms.

Группу «неживых» запахов составляют 23 единицы, также состоящие из существительных.

Запах очень часто рассматривают в паре со вкусом. Они достаточно тесно связаны в сознании человека. Поэтому запахи продуктов питания также можно выделить в отдельный семантический раздел:

der Duft von Milch, der Duft von Salz, nach saurem Wein und Schnaps, der Geruch eines Tees, der Geruch des Essigs, der Geruch der Wurst, der Geruch des Weins, des Geruch von Anisplaetzchen, der Dunst von Kalbsbraten, der Milchdunst, der Weingeruch, der Dunst von frischgebackenen Brot und von Eiern, der Dunst von Nudeln. (13 единиц)

Таким образом во всех выделенных группах можно определить сходство: все словосочетания и существительные включают в себя лексему «запах», в переводе на русский «запах чего-либо».

Итак, в романе П. Зюскинда были выделены:

Наиболее часто употребляемые слова.

Таковыми являются лексемы: der Geruch - запах, der Duft - аромат, riechen - I нюхать, обонять, чуять; II пахнуть, издавать запах; stinken - вонять, дурно пахнуть, издавать зловоние. Следовательно, одной, базовой номинации основного концепта нет. Существуют основные синонимичные номинации. Далее они будут представлены в работе.

Из-за нехватки специального языка для чувства обоняния, точнее, несмотря на эту нехватку, существуют два вектора его языковой кодировки: это конструкции типа "запах чего-либо" и категории хорошего/плохого или приятного/неприятного запаха. Конструкция " запах чего-либо" - это непривычный, доминирующий и продуктивный прием для разговора о запахах. Но герой на среднем этапе своей жизни находится в поиске, и много не знает, поэтому он называет запахи в зависимости от своей осведомленности в чужом для него мире (ранее- объективный мир). Это находит отражение в романе. Так, например, в группу "der Geruch + von + имя существительное" входит 14 элементов, а именно:

der Geruch von Seide - запах шелка;

der Geruch von Land - запах земли;

der Geruch von den Wiesen - запах лугов;

der Geruch von den Waeldern - запах лесов;

der Geruch von Maennern - запах мужчин;

der Geruch von Frauen - запах женщин;

der Geruch von den Kindern - запах детей;

der Geruch von Glas - запах стекла;

der Geruch von Stein - запах камня;

der Geruch von Gras - запах травы;

der Geruch von Sand - запах песка;

der Geruch von Moos - запах мха;

der Geruch von Harz - запах смолы;

der Geruch von Anispläzchen - запах анисового печенья.

Автор использует также конструкцию " der Geruch + артикль + Genetivattribut".

Эта группа включает в себя 28 элементов:

der Geruch eines Tees - запах чая;

der Geruch eines Stuecks - запах куска;

der Geruch eines Korkens - запах пробки;

der Geruch eines Schildpattkamms - черепахового гребня (расческа из панциря черепахи);

der Geruch des Meeres - запах моря;

der Geruch der Ros enknospen - запах розового бутона;

der Geruch der Stadt - запах города;

der Geruch der Frische - запах свежести;

der Geruch der Strasse - запах улицы;

der Geruch der Erde - запах земли;

der Geruch der Pflanzen - запах растений;

der Geruch des Menschlichen - человеческий запах;

der Geruch des Wassers - запах воды;

der Geruch der Bauern - запах крестьян;

der Geruch der Hirten - запах пастухов;

der Geruch des Opfers - запах жертвы;

der Geruch der Kähne - запах лодок;

der Geruch des Tages - запах дня;

der Geruch des Morgens - запах утра;

der Geruch der Kindheit - запах детства;

der Geruch des Korpers - запах тела;

der Geruch der Wurst - запах колбасы;

der Geruch der Fässer - запах бочек;

der Geruch des Essigs - запах уксуса;

der Geruch des Weins - запах вина;

der Geruch des Lagers - запах склада, амбара;

der Geruch des Reichtums - запах богатства;

der Geruch eines Gartens - запах сада.

Сквозь призму этих запахов и концептуализируется мир главного героя - центральный мир в романе.

Конструкция " der Duft + von + имя существительное " включает в себя 24 элемента:

der Duft von Milch - аромат молока;

der Duft von Schafswolle - аромат овечьей шерсти;

der Duft von Moschustinktur - аромат мускусной настойки;

der Duft von Wasser - аромат воды;

der Duft von Kot - запах/испарение нечистот;

der Duft von Ratten - запах крыс;

der Duft von Gemüseabfall - аромат овощных отходов;

der Duft von Mädchen - девичий аромат;

der Duft von Dingen - аромат вещей;

der Duft von Anemonen - аромат ветреницы (бот);

der Duft von Pfefferminz - аромат мяты;

der Duft von Lavendel - аромат лаванды;

der Duft von Terpentin - аромат терпентина;

der Duft von Limone - аромат лимона;

der Duft von Eukalyptus - аромат эвкалипта;

der Duft von Leben - аромат жизни;

der Duft von Narzissen - аромат нарциссов;

der Duft von Stein - аромат камня;

der Duft von Metall - аромат металла;

der Duft von Glas - аромат стекла;

der Duft von Holz - аромат дерева;

der Duft von Salz - аромат соли;

der Duft von Luft - аромат воздуха;

der Duft von Paris - аромат Парижа.

Для простых людей, не имеющих такого дара, какой был у героя романа, непонятны такие запахи (например: der Duft von Paris - аромат Парижа, ведь как может «пахнуть город»?)

Также существует группа словосочетаний, с лексемой der Duft. Это конструкция " der Duft + артикль + Genetivattribut "(21):

der Duft des Holzes - аромат древесины;

der Duft des Ginsters - аромат дрока;

der Duft der Rosen - аромат роз;

der Duft des Pferds - аромат лошади;

der Duft des Mädchens - аромат девушки;

der Duft des Jasmins - аромат жасмина;

der Duft der Orangenblüten - аромат цветов апельсина;

der Duft der Flechten - аромат лишайников;

der Duft der Gräser - аромат трав;

der Duft der Erde - аромат земли;

der Duft des Veilchens - аромат фиалки;

der Duft der Seife - аромат мыла;

der Duft der Blumen - аромат цветов;

der Duft der Blüten - аромат цветения;

der Duft der Blätter - аромат листьев;

der Duft der Dingen - аромат вещей;

der Duft des Hundefells аромат собачьего меха;

der Duft der Unauffälligkeit - аромат неизвестности;

der Duft der Narzissen - аромат нарциссов;

der Duft des Haares - аромат волос;

der Duft der Nachttöpfe - аромат ночных горшков.

Эти запахи являются как бы «окружающим миром» героя. Для нас это просто предметы, но весь его мир, как уже было сказано ранее, концептуализируется только лишь запахами.

Сложные существительные с основой der Geruch (17):

der Leicnengeruch - трупный запах;

der Fischgeruch - рыбный запах;

der Sauglingsgeruch - запах младенца;

der Menschengeruch - запах человека;

der Wohlgeruch - благоухание, аромат;

der Tiergeruch - запах животных;

der Mördergeruch - запах убийцы;

der Meergeruch - запах моря;

der Waldgeruch - запах леса;

der Schulgeruch - запах школы;

der Holzgeruch - запах древесины;

der Eigengeruch - собственный запах;

der Kunstgeruch - искусственный запах;

der Weingeruch - запах вина;

der Spermiengeruch - запах спермы ;

der Mundgeruch - запах изо рта;

der Schweigeruch - запах пота;

а также с основой der Duft (8):

der Menschennduft - аромат человека;

der Harzduft - аромат смолы;

der Moschusduft - мускусный аромат;

der Zauberduft - чудесный аромат;

der Weihrauchduft - аромат ладана;

der Bluetenduft - аромат цветения;

der Hundeduft - собачий аромат;

Групповыми составляющими выступают глаголы riechen, nach + Dativ (11) , stinken nach + Dativ (10)

riechen nach (пахнуть г-л ):

nach Pferdedung und alten Äpfel

nach Zweibel und Karatel - луком и карамелью;

nach Schwefel und Weihrauch - серой и ладаном;

nach Myrrhe und geschmolzenen Zucker - мирой и плавленым сахаром;

nach Ammenmilch - молоком кормилицы;

nach Haut und Haaren - кожей и волосами;

nach Kinderschweiss und Essig - детским потом и уксусом;

nach Sauerkraunt und ungewaschenen Kleidern - кислой капустой и нестиранной одеждой;

nach Gold und Macht - золотом и властью;

nach schwerem gesichertem Reichtum - крепким (тяжелым) обеспеченным богатством;

stinken nach (вонять, дурно пахнуть ч-л):

nach Mist und Urin

nach fauligem Holz und Raffendreck - гнилой древесиной и крысиным пометом;

nach ferdorbenem Kohl und Hammelfett - испорченным углем и бараньим жиром;

nach muffigem Staub und fettigen Laken - слежавшейся пылью и жирными рассолами (маринадами);

nach feuchten Federbetten und Schweiss - влажными перинами и потом;

nach verrotteten Zähnen - гнилыми зубами;

nach Zwiebelsaft und altem Käse - луковым соком и старым сыром;

nach saurer Milch und Geschwulstkrankheiten - кислым молоком и болезненными опухолями;

nach saurem Wein und Schnaps - кислым вином и водкой;

nach Pisse und verkohltem Fleisch - мочой и обуглившимся мясом.

• Следующий этап в жизни героя его становление как парфюмера. Отучившись у Бальдини, он начинает понимать какой запах для окружающих его людей может быть приятным, а какой нет. Ранее все запахи были для него едины- он же просто познавал мир и нюхал своим «чудесным» носом, все что попадалось на его пути.

Языковая кодировка запаха предполагает также категории хорошего/плохого, приятного/неприятного запаха, т.е. качественную характеристику запаха. В романе запах характеризуют прилагательные и причастия.

С лексемой der Geruch сочетается группа прилагательных и причастий, которая включает 41 элемент:

spezifisch- специфический;

gut - хороший;

schlecht - плохой;

zart - нежный;

profan - светский;

grün - зеленый;

fein - прекрасный;

deutlich - ясный, четкий;

unverweckelbar - несмешанный;

herabgezogen - спертый;

gering - незначительный;

schwach - слабый;

solid - крепкий;

tragend - распространяющийся;

hektisch - изнурительный, чахоточный;

bewaehrt - испытанный;

eigentümlich - своеобразный;

rein - чистый;

koerperlos - бестелесный, бесплотный;

ersehnt - желанный;

teerisch - чайный;

frisch - свежий;

eklig - противный;

verhasst - ненавистный;

warm - теплый;

modisch - модный;

schwer- тяжелый;

voellig - совершенный;

unsignifikant - нехарактерный;

fad - пресный;

süß - сладкий;

balanciert - сбалансированный;

fremd - чужой;

nichtsagend - ничего не говорящий;

miserabel - скверный;

urinoes; uninteressant - неинтересный;

abstossend - отталкивающий;

reich - богатый;

zauberhaft - чудесный;

wohl - здоровый, хороший.

Группа прилагательных и причастий, которая сочетается с существительным der Duft, включает 51 слово:

angenehm - приятный;

warm - теплый;

fleischlich - мясной;

suendig - греховный, грешный;

kostbar - драгоценный;

zart - нежный;

fein - прекрасный;

honigsuess - сладкий, как мед;

unbegreiflich - непонятный;

unbeschreiblich - неописуемый;

rein - чистый;

stark - сильный;

gross exeguisit, praegend - запоминающийся;

herrlich - великолепный;

erlesen - изысканный;

ultraschwer- очень тяжелый;

angeblich - мнимый;

saemtlich, professionell - профессиональный;

gewünscht - желанный, желаемый;

unverwechsellbar - несмешанный;

himmlisch gut - восхитительный;

neuartig - новый, своеобразный;

raffiniert - рафинированный, очищенный;

gemächlich - спокойный;

saet, edel - благородный;

sommerabendlich - летнего вечера;

beissendscharf - очень едкий;

heftig - сильный, резкий;

beschwingt - захватывающий;

echt - настоящий;

fatal - фатальный;

blank - чистый;

suess - сладкий;

haftend - захватывающий;

erotisch - эротичный;

konserviert - консервированный;

kaesigsauerlich - кисло-сырный;

bescheiden - скромный;

hinderlich - мешающий;

mitleiderregendbescheiden - пробуждающий сострадание;

flüchtig - мимолетный;

einzigartig - единственный в своем роде, ни с чем не сравнимый;

körperlos - бестелесный;

eigen - собственный;

neu - новый.

В этих группах также попадаются лексемы, которые никак не могут относится к запахам, но вспомним и снова повторимся это запахи из которых состоит центральный мир, все что окружает нас и является обыденным, для него меряется запахами и для него это тоже нормально.

К периферийным составляющим относятся лексемы:

der Gestank - вонь, смрад, зловоние;

der Brodem - чад, испарения, туман;

das Parfum - аромат, духи;

die Ausduenstung - испарение, чад, отходы (газообразные);

die Verdichtung - сгущение, уплотнение, конденсация;

der Dunst - 1.испарение, дымка, туман; 2. чад, угар;

der Qualm - (густой) дым, чад;

der Odem - дыхание, дуновение; сложные имена существительные:

der Menschenbrodem - человеческие испарения;

der Milchdunst - испарение молока;

der Küchendunst - кухонный чад;

das Bluetenparfum - аромат цветения;

der Tabaksgualm - табачный дым;

• Данную группу составляют глаголы, помогающие герою познавать мир, составлять свое представление о мире.

Производные от глагола riechen :

abriechen, wiederriechen, sattriechen, durchriechen, herausriechen, hindurchriechen, welkriechen;

производные от глагола saugen :

einsaugen - всасывать, впитывать; aufsaugen - впитывать, поглощать; hineinsaugen - всасывать;

глаголы: duften, beduften - благоухать, пахнуть;

erschuppern, hinwegschuppern - предугадывать; aufnehmen, gefangennehmen - принимать, усваивать, поглощать; atmen, einatmen - вдыхать; spueren - чуять, ощущать; aufangen - задерживать, улавливать; ernten - собирать; trinken - пить; sammeln - собирать.

Сему "восприятие запаха" имеют также сочетания слов:

dem Duft folgen - следовать за запахом;

den Duft fangen - поймать аромат;

den Duft zu sich nehmen - присваивать аромат;

den Geruch besitzen - овладеть запахом;

den Geruch erreichen - добиться запаха; настигнуть запах;

den Geruch beherrschen - владеть запахом;

den Duft rauben - похищать запах;

Хочется особенно обратить внимание на данную лексему. В основном герой-индивид пытался именно поглощать запах, пока не понял, что можно создать этот запах и наслаждаться им намного дольше.

den Geruch fressen - поглощать запах.

Глаголы, которые обозначают "распространение запаха". Это глаголы: ausströmen - испускать; verströmen - источать; hineinströmen - проникать, вливаться; ausdünsten - выдыхать, распространять; den Duft verbreiten - распространять аромат; ausgehen - исходить; schweben - парить; guellen - бить ключом, просачиваться.

Следовательно, можно подвести итог и выделить в таблице основные номинации и их словные и структурные характеристики:

Тип структурной номинации

Количество в единицах

Глаголы (в основе: stinken, riechen, и их производные)

34

Существительные (в основе: Duft, Geruch, и их производные)

163

Прилагательные, причастия (данная номинация используется в сочетании с существительным)

92

Таблица 1

Итак, основной синонимичной номинацией являются существительные, такие как: Duft, Geruch, и их производные. Они наиболее четко и ярко передают запахи, на основе которых концептуализируется мир главного героя. Данную номинацию составляют 163 единицы, что намного превосходит, например такие группы, как глаголы или прилагательные.

Выводы по второй главе

Весь роман "Das Parfüm" представляет собой сокровищницу обонятельных образов: растения и цветы, охота, животное чутье, тела, запахи тела, воспоминания, массовая оргия, и, разумеется, парфюмерия - все это семантические поля, непосредственно связанные с этим способом чувственного восприятия ( различные ЛТГ:. И если в изучаемом нами тексте и таится какой-то скрытый смысл, то он состоит именно в подробном описании обонятельных феноменов с помощью разнообразных метафорических моделей. Одна из первых моделей, выбранных зюскиндовским повествователем для разговора о запахах, - архитектурная. На самом деле это двухступенчатая модель, поскольку построение "настоящего" здания предвосхищается игрой ребенка в кубики: "Это были причудливые фантазии, он [Гренуй] создавал и тут же разрушал их, как ребенок, играющий в кубики, - изобретательно и деструктивно, без различимого творческого принципа" (с. 65). Но после того, как Гренуй почуял "атом нежного запаха" девушки, чистившей мирабель (с. 66), он "провел инспекцию огромного поля, где лежали руины его воспоминаний перебрал миллионы и миллионы обломков, кубиков, кирпичиков, из которых строятся запахи и привел их в систематический порядок" (с. 76). Вскоре "он смог приступить к планомерному возведению зданий запахов: дома, стены, ступени, башни, подвалы, комнаты, тайные покои... внутренняя крепость великолепнейших композиций ароматов" (с. 76). "Все сооружения из запахов, которые он, играя, когда-либо возводил внутри себя " до этой обонятельной эпифании "вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл" (с. 72). Во время пребывания Гренуя в склепе на вулкане Плон дю Канталь, где он предается настоящим оргиям обонятельной памяти, повествователь использует для передачи запахов модель библиотеки и модель винной коллекции. Гренуй посылает невидимых слуг "в кладовые, дабы из великой библиотеки запахов доставить ему тот или иной том" и приказывает "им спуститься в подвал, дабы принести ему питье " (с. 203). Потом они возвращаются, "держа на невидимом подносе эту книгу запахов. Невидимые руки в белых перчатках подносят драгоценные бутылки, очень осторожно снимают их с подноса; слуги кланяются и исчезают" (с. 204). Гренуй "открывает первую бутыль, наливает себе бокал до краев, подносит к губам и пьет. Одним глотком он осушает бокал прохладного запаха, и это восхитительно!" (с. 204). Здесь в качестве метафорической модели выступает само обоняние, оно является означающим, а не означаемым. В ходе классификации было выделено три основные ЛТГ (группа запахов, на начальном этапе становления героя, группа «героя в развитии», группа глаголов, позволяющих и ведущих героя к заветной цели), и 3 подгруппы (антропоморфная, витальная, анималистическая). На основе данных групп можно выделить один, основной тип структурной номинации: существительные Geruch, Duft (163 единицы) [Es mischten sich Menschen- und Tiergerüche, Dunst von Essen und Krankheit, von Wasser und Stein und Asche und Leder, von Seife und frischgebackenem Brot und von Eiern, die man in Essig kochte, von Nudeln und blankgescheuertem Messing, von Salbei und Bier und Tränen, von Fett und nassem und trockenem Stroh…

Es mochte ein altbekannter Geruch sein oder eine Variation davon, es konnte aber auch ein ganz neuer sein, einer, der kaum oder gar keine Ähnlichkeit mit allem besaß, was er bis dahin gerochen, geschweige denn gesehen hatte: der Geruch von gebügelter Seide etwa; der Geruch eines Tees von Quendel, der Geruch eines Stücks silberbestickten Brokats, der Geruch eines Korkens aus einer Flasche mit seltenem Wein, der Geruch eines Schildpattkamms].

Но, нужно отметить, что в анализируемом источнике наряду с существительными также частотно употребляются глаголы( 34 единицы) и прилагательные(92 единицы). В работе нет группы запахов, которая бы отражала суть того, почему же герой вернулся именно туда где родился, это произошло на подсознательном уровне.

Заключение

В начале данной работы были поставлены следующие задачи:

1. Обзор основных теоретических положений когнитивной лингвистики по проблемам процессов концептуализации, природе и структуре концептов.

2. Выявить комплекс средств концептуализации мира героя в романе П. Зюскинда "Das Parfüm".

3. Выделить ЛТГ запахов, составляющих процесс концептуализации мира главного героя в романе П. Зюскинда "Das Parfüm".

В ходе работы поставленные задачи были выполнены полностью, поставленная цель достигнута, были сделаны следующие выводы:

• Концепт является базовым понятием, ключевым термином, который часто и успешно используется в лингвокультурологии и в когнитивной лингвистике. Концепт включает в себя понятие, но не исчерпывается только им, а охватывает все содержание слова: и денотативное, и коннотативное, отражающее представления данной культуры о явлении, стоящем за словом во всем многообразии его ассоциативных связей. Он вбирает в себя значения многих лексических единиц. В концептах аккумулируется культурный уровень каждой языковой личности, а сам концепт реализуется не только в слове, но и в словосочетании, высказывании, дискурсе, тексте.

• При помощи такого метода, предложенного Л.Г. Бабенко, как концептуальный анализ очень ярко были выражены те, языковые номинации, которые очень четко отображают именно концептуализацию мира героя в романе.

• Нужно отметить, что в романе существует не только мир главного героя, который и был рассмотрен в работе, но существует также объективный мир, который существовал как бы отдельно от героя, и мыры людей встречающихся на пути Гренуя. Уходя из какого-либо мира, он разрушал его. Но это происходило в независимости от индивида-героя.

• Были использованы и проанализированы главные этапы жизни героя, на основе которых и были выделены лексико-тематические группы.

• Мир главного героя концептуализируется сквозь призму запахов. Поэтому были выделены различные ЛТГ запахов, на основе которых и складывался мир героя. Самую большую группу составляют запахи на начальном этапе, на этапе «взросления героя», так в этот момент он познает мир и как бы «набирает» мир вокруг себя.

• Выделены средства номинации концепта, такие как: глаголы (в основе: stinken, riechen, и их производные); существительные (в основе: Duft, Geruch, и их производные); прилагательные, причастия (данная номинация используется в сочетании с существительным). На основе данных номинаций можно выделить один, основной тип структурной номинации: существительные Geruch, Duft (163 единицы).

• Дальнейшее исследование темы возможно развивать, например в сравнении с различными языками или в диахронии, взять другой роман данного автора или другого автора, расширить эмпирическую базу исследования.

Список используемой литературы

1. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика: Синонимические средства языка.-М.,1974 С. 213-215.

2. Апресян Ю.Д. Избранные труды. Т. 2. Интеграль­ное описание языка и системная лексикография.- М., 1995. С 45-57.

3. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл: Логико-семантические проб­лемы.- М., 1976. С.7-10

4. Аспекты семантических исследований / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова. А. А. Уфимцева. М., 1980. Беляевская Е. Г. Семантика слова.- М., 1987. С. 37

5. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста: Теория. -М., 2004. С.101-108.

6. Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма [Текст] / М.М. Бахтин // Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. - С. 199-249.

7. Богданов В.В. Семантико-синтаксическая организация предложения.- Л., 1977. С. 12

8. Бондарко А.В. Грамматическое значение и смысл. -Л., 1978. С. 250

9. Караулов Ю.Н. Общая и русская идеография.- М., 1976. С. 40-45

10. Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. -Волгоград, 2002. С. 13-37

11. Кацнельсон С.Д. Содержание слова, значение и обозначение. -М., Л., 1965. С. 42-48

12. Колшанский Г. В. Контекстная семантика.- М., 1980. С.70

13. Колшанский Г. В. Коммуникативная функция и структура языка.- М., 1984. С. 66-69

14. 11. Комлев Н. Г. Компоненты содержательной структуры слова. -М., 1969. С. 56-68

15. Кубрякова Е. С. Части речи в ономасиологическом освещении.- М., 1978. С. 1-3

16. Кубрякова Е.С. Язык и знание. -М., 2004. С.372-375.

17. Леонтьев А. А. Слово в речевой деятельности. -М., 1965. С. 16

18. Липовецкий, М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики) / М.Н. Липовецкий - Екатеринбург: Урал. Гос. Пед. Университет, 1997. - С. 317

19. Литвин Ф. А. Многозначность слова в языке и речи.- М., 1984. С. 120-132

20. Маслова В.А. Лингвокультурология. - М., 2001. С. 10-59

21. Морковкин В. В. Опыт идеографического описания лексики.- М., 1977. С. 33

22. Никитин М. В. Лексическое значение в слове и словосочетании.- Влади­мир, 1974. С. 21-27

23. Никитин М. В. О семантике метафоры//ВЯ. 1979. № 1. С.36

24. Никитин М. В. Лексическое значение слова (структура и комбинаторика) - М., 1983. С. 87-90

25. Пахсарьян Н.Т. «Ирония судьбы» века Просвещения: обновлённая литература или литература, демонстрирующая «исчерпанность старого?» / Н.Т. Пахсарьян // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 69 - 116.

26. Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике.- Воронеж, 2001. С. 10-45

27. Принципы и методы семантических исследований.- М., 1976. С. 1-8

28. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии.- М., 1989. С. 18

29. Сачков Ю. В. Введение в вероятностный мир: Вопросы методологии.- М., 1971. С. 57-60

30. Селиверстова О. Н. Компонентный анализ многозначных слов.- М., 1975. С. 60

31. Семантическая структура слова: Психолингвистические исследования.- М., 1971. С. 78-90

32. Степанов Ю. С. Имена, предикаты, предложения: Семиологическая грам­матика.- М., 1981. С. 4-9

33. Стернин И. А. Лексическое значение слова в речи. -Воронеж, 1985. С. 1-20

34. Сусов И. Я. Семантическая структура предложения.- Тула, 1973. С. 19

35. Тураева З.Я. Лингвистика текста. - М., 1986. С. 1-13

36. Уфимцева А. А. Лексическое значение.- М., 1985. С. 17-25

37. Чейф У. Л. Значение и структура языка.- М., 1975. С. 117

38. Фрумкина Р.М. Есть ли у современной лингвистики своя эпистемология? // Язык и наука конца ХХ века: Сб. статей. - М., 1995. С. 22

39. Ханс Д. Ридинсбахер «НЛО», № 43 От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер».-М., 2000, С. 13.

40. Шмелев Д. Н. Проблемы семантического анализа лексики.- М., 1973. С. 17

41. Шмелев А. Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики) [Текст]. М., 1997. С. 30-36

42. Языковая номинация: Общие вопросы.- М., 1977.С. 6-18

43. Языковая номинация: Виды наименований.- М., 1977. С. 28-40

44. George Lakoff, Mark Johnson. Metaphors We Live By. - Chicago, University of Chicago Press, 1980. 13-29 P.

45. Hösterey Ingeborg. Verschlungene Schriftzeichen: Intertextualität von Literatur und Kunst in der Moderne/Postmoderne / Ingeborg Hoesterey. - Frankfurt am Main: Athenäum, 1988. - 220 S.

46. Sapir E. Language, culture, and personality [Тext]. Westport, 1983.

47. Stadelmaier Gerhard. Lebens-Riechlauf eines Duftmörders. Patrick Süskinds Roman "Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders" / Gerhard Stadelmaier // Die Zeit. - 1985. - 150 S.

Список использованных словарей

48. DWDS - Das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache des 20. Jh.

49. W- Wiktionary, das freie Wörterbuch.

50. PW - Pfälzisches Wörterbuch. Begründet von Ernst Christmann, fortgeführt von Julius Krämer, bearbeitet von Rudolf Post unter Mitarbeit von Josef Schwing und Sigrid Bingenheimer. 6 Bände. Franz Steiner Verlag, Wiesbaden/Stuttgart: Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz, 1965-1997.

51. EW - Elektronische Wortschatz.

52. GDRW - Das große Deutsch-Russisch Wörterbuch. M., 1999a.

Список интернет-источников

53. Elektronische Wortschatz.de

54. daad.ru.rsg

55. wikiwörterbuch.de