Статья Роль действия в искусстве актера

Роль действия в искусстве актера.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ……………………………………………………………………………………….3

Глава 1. Роль действия в искусстве актера (обзор книги П.М.Ершова «Технология актерского искусства») ………………………………………………………………………..4

Глава 2. «Новая школа» Н.В.Демидова: критика «системы», неотрывность действия от восприятия. ……………………………………………………………………………………12

Глава 3. Опыт педагогики в детском театральном коллективе……………………………16

Заключение …………………………………………………………………….......................19

Список использованной литературы

3

Введение

Несмотря на, что действие в искусстве актера стало объектом исследования и чуть ли не основным принципом театра, лишь в конце 19 - начале 20 веков, собственно тогда, когда перед практиками театра встала проблема осмысления театра как особого вида искусства, где мастерство актера заняло главенствующее место, когда началось изучение сути этого мастерства, - несмотря на это действенная природа театра проявлялась и от начала его существования в этимологии слов «актер» и «драма» (происходит от лат. āctor «действующий; исполнитель», из agere «приводить в движение, гнать» (восходит к праиндоевр. *ag- «гнать, двигать»), греч. drama - букв. - действие ). И хотя зрелищная сторона театра в его истории часто выходила на первый план (театр от др.-греч. θέατρον «место для зрелищ, театр», из θεάομαι «смотреть, видеть, созерцать»), когда театральному костюму, декорациям, самому зданию театра, жестам, гриму и внешности актера отводилась главенствующая роль, всегда было понятно, что без актера и его мастерства театру не бывать. Весь вопрос теперь заключался в том, что положить в основу этого мастерства, каким способом воспитать актера, какие методы и техники вложить в его руки для того, чтобы он мог работать над ролью, стать частью общего действия-драмы.

Объектом этого исследования будет актерское искусство, предметом - действие в искусстве актера. Целью исследования является рассмотрение театрального действия с точки зрения двух крупнейших русских театральных деятелей, педагогов и режиссеров: Петра Михайловича Ершова и Николай Васильевича Демидова. Вышедшие из единой школы Станиславского, они пошли разными путями, по-разному развивали мысли своего учителя, иногда спорили с ним, критиковали. Задачей данного исследования является изложение и сравнение тех частей их теорий, которые касаются роли и значения действия в искусстве актера. Попутно мы будет часто упоминать и саму «систему» Станиславского как ту почву, на которой их теории взросли. Дальнейшей задачей исследования мы ставим практическую проверку теоретических положений этих авторов на опыте театральной педагогике в детском театральном коллективе, и изложение собственной гипотезы о роли действия в мастерстве актера, а также наметим горизонты дальнейшего изучения этой важнейшей части знания об искусстве театра.

4

Глава 1.

Роль действия в искусстве актера (обзор книги П.М. Ершова «Технология актерского искусства»)

Исследования К.С.Станиславского и рождение его «системы» совпали по времени с бурным развитием материалистической науки, с эпохой научно-технического прогресса. По словам современников, он с горечью и негодованием сравнивал достижения, открытия в области точных наук с отсутствием даже элементарной теории его любимого искусства. «Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а будет лишь дилетантизм» [Станиславский, 1954, с.369-370].

Для создания теории необходима была основа - средства выразительности, которые, подобно звукам в музыке, движениям в танце, словам в литературе, очертили бы область этого вида искусства и дали возможность для его совершенствования. Без этого «трудно не только творить, но и сознательно судить о нашем творчестве» [Станиславский, 1953, с. 400-401], - пишет он.

Путем многолетних поисков, вопросов и ответов на них, открытий и разочарований Станиславский создал свою «систему», но так и не назвал ее наукой, как отмечает П.М. Ершов, из-за того, что считал ее неполной, незавершенной. Ершов в своей книге «Технология актерского искусства» (о которой речь и пойдет ниже) пытается придать «системе» черты научной теории - «цельность, единство, стройность», указать на присутствие ее законов в действительном мире до и независимо от их открытия, утверждает их всеобщность; обращает внимание на связь «системы» с практикой и нетождественность этой практике, на бесконечные возможности ее развития, экспериментирования, научных поисков.

Ершов описывает три основные части «системы»:

1. Наука о том, каким должен быть театр

2. Наука о том, каким должен быть актер

3. Наука о способах реализации возможностей актера

5

Три части «системы» связываются воедино учением Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

«Теория вида искусства начинается с определения выразительных средств», - говорит Ершов в своей книге. Создание научной теории актерского искусства было возможно благодаря тому, что Станиславский наметил, а Ершов утвердил в качестве основы искусства актера человеческое действие. Ершов дает краткое и емкое определение действия: единый психо-физический процесс. Это определение опирается на открытия русской материалистической науки (И.М.Сеченов, И.П.Павлов). Сеченов писал: «Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению - мышечному движению» [Сеченов, 1947, с.71].

Соединяя физическое и психическое движение (целенаправленность), Ершов дает еще два уточненных определения понятия «действие»:

1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое

2. Действие есть мышечное, физическое движение, рассматриваемое с точки зрения его цели

Отделяя понятие действия от общежитейского, Ершов замечает, что действие надо рассматривать именно как процесс, а не с точки зрения результата, как зачастую понимается в обыденной жизни и в других науках. И далее, указывая на профессиональный характер этого понятия, и называя актера, вслед за Станиславским, «мастером физических действий», требует от актера профессионального подхода к такому обманчиво очевидному для каждого человека явлению, как действие. Для этого от актера требуется, во-первых, умение видеть и понимать действия в реальной жизни, во-вторых, умение сознательно выполнять заданные действия, диктуемые воображаемыми обстоятельствами, и в-третьих, умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание.

Эти три момента Ершов сводит к одному общему умению - умению отбирать действия и связывать их в ряды, превращая нехудожественный изначально материал - человеческое действие - в элемент художественного произведения благодаря контексту предыдущих и последующих действий, отобранных и выстроенных в определенной последовательности. «Одно и то же действие в одном случае есть реальное жизненное действие - и только, в другом же является действием художественным, сценическим, и

6

это зависит только от того, в какой контекст оно заключено», - утверждает Ершов. И идет еще дальше в определении значимости отбора действий для искусства актера:

«Творческий процесс в актерском искусстве всегда есть по существу своему отбор действий».

Дальнейшая разработка Ершовым теории и технологии актерского мастерства происходит именно в этом направлении, и основана на общем методологическом принципе, сформулированном Сеченовым: «Изучение всех вообще сложных явлений заключается в том, чтобы разложить его на более простые факторы или отношения; и, раз это удалось, отношения более простого порядка становятся объяснителями исходного конкрета, несмотря на то, что они выведены из него» [Сеченов, 1947, с.453].

Деля сложные действия, неочевидные в своей конкретности и отдаленные по цели, Ершов трансформирует понятие «действие» в понятие «логика действий», и говорит о различных объемах этой логики. Благодаря такому делению, достижение «больших задач» становится последовательностью совершения «малых дел», конкретизируется в элементарные задачи и простые физические действия. При таком делении становится возможным отличить жизненное, целесообразное поведение от условности «сценической фальши» благодаря становящимся очевидными пропускам в логике «малых дел», допускаемым на сцене, где условность окружающей обстановки, воображаемые обстоятельства, отсутствие необходимости реально что-то переделывать в окружающем мире, способствуют этим пропускам.

«Говоря о действии, вы говорите о переживании, и наоборот» [Станиславский, 1953, с.665]. Возвращаясь к проблеме, отмеченной еще Станиславским, о невозможности для актера по своей воле вызывать определенные чувства, переживания, Ершов связывает субъективную жизнь человека с целью действия. Он утверждает, что всякая цель действия есть момент переживания, проявление внутренней жизни человека. «Чувство представляет собой неопределенную смутную область духа» [Гегель, 1938, с.35]. Если актер в построении роли исходит из последовательности чувств, которые ему надо сыграть, он неизбежно впадает в штамп, условность, представление чувства «вообще». Только делением логики действий, по мнению Ершова, мы можем конкретизировать субъективную ее сторону - переживание.

7

Целью всякого действия является переделывание данного в интересах действующего. Из этого утверждения следует, что цель всегда предметна, ведь тогда, когда мы действуем, нам необходим ощутимый признак того, что цель достигнута. А также следует и то, что для достижения цели мы должны применить мускульные, физические движения.

Это определение понятия «цель» возвращает нас к двойственной природе действия как психо-физического процесса, и выделяет два члена действия: субъект (действующий) и объект (данное, переделываемое). Действие всегда есть ответ на внешнее раздражение, связь действующего с окружающей средой. Характер действия зависит от свойств субъекта и свойств объекта. Не учитывая одну из сторон процесса действия, актер снова приходит к штампу, поскольку начинает либо фиксировать движения, либо изолироваться от внешнего мира в самонаблюдение, собственные чувства. И в том, и в другом случае он перестает реально и продуктивно действовать.

Снова возвращаясь к теме логики действий и рассмотрению ее с точки зрения разных объемов, Ершов пишет, что деление логики действий можно производить до бесконечно малых отрезков, элементарных движений. Логика действий в больших объемах оказывается связанной со сверхзадачей, но физическая ее природа не ясна, не конкретна. Чтобы уяснить действие с физической стороны, мы должны разделить его на меньшие отрезки, поставив вопрос: что для этой цели в данных обстоятельствах нужно сделать.

В каждый момент жизни мы имеем дело одновременно и с большим, и с малым объемом логики действий, и связь между ними функциональна, то есть для того, чтобы сложное дело было выполнено, его мельчайшие отрезки тоже должны быть выполнены полно и конкретно. Еще Станиславский указывал на важность «малых действий» в искусстве актера.

Ершов замечает также, что человек может выполнять одновременно несколько дел, но только одно сознательно, а потому более отдаленные цели часто уходят из сферы непосредственного сознания, и человек бывает занят ближайшими целями именно потому, что он занят действительным конкретным выполнением своих отдаленных целей, состоящих из малых. Также Ершов говорит о возможности автоматизации действия. Тогда, хотя воздействие и физическое движение продолжается, цель отступает из области сознания на периферию.

8

С делением логики действий на разные объемы связано также деление логики действий на логику общую и индивидуальную. Общая логика действий - «психо-физиология, психо- и физико-техника творчества»[Станиславский, 1953, с.294] - есть то общее, что необходимо должно быть в действиях любого человека на окружающую среду в данных обстоятельствах; то, что связано с физическими законами мира и человеческой физиологией. Общая логика обычно содержится в малых действиях. «Идти от себя» в начале работы над образом - значит найти общую логику действий, которой в данных обстоятельствах подчинялся бы и персонаж, и сам актер. Индивидуальная логика должна прослеживаться в строе малых дел, их последовательности.

Еще Станиславский писал: «Актер должен всегда действовать четко. Для этого он должен чувствовать все составные элементы данного действия» [Станиславский, 1953, с.662]. Следуя методологическому принципу деления далее, Ершов делит само действие на три составляющих его элемента: оценка, пристройка и собственно воздействие.

Оценка есть возникновение цели действия в сознании человека. В психологическом плане во время оценки устанавливается связь между общей целью и конкретной реальностью, общая цель конкретизируется в частную и предметную. С физической стороны оценка выражается в более или менее длительной неподвижности. Трудность и длительность оценки всегда означает, что явление реальности затрагивает личные цели субъекта, и, чем длиннее оценка, тем значимей для него воспринимаемый факт. Короткая же и легкая оценка означает, что факт либо неинтересен субъекту, либо уже известен.

Пристройка, следующая сразу за оценкой, есть преодоление препятствий на пути к цели. Обычно это либо преодоление мускульной неготовности своего тела к воздействию, либо изменение хорошо известных предметов в окружающем мире. Преодоление этих препятствий не является проблемой, не попадает в сферу сознания, и пристройка происходит непосредственно, спонтанно. Если же препятствия требуют работы сознания, тогда препятствие само по себе требует трехчлена действия, а вслед за этим доделывается начатое первое действие. Итак, пристройка является своеобразной мускульной мобилизованностью субъекта действия для воздействия на объект. Выражается она обычно в мельчайших действиях, изменениях тела действующего, и должна быть неосознанной. В этом последнем таится особая сила выразительности пристроек, они «выдают» то, что происходит внутри человека, его отношение к объекту действия. Но в этом заключается и сложность их сознательного выполнения. Одна из причин этой

9

сложность - условность окружающей действительности и предметов на сцене, отсутствие необходимости их реально переделывать. Поэтому на сцене надо всему учиться заново, даже входить в комнату, садиться и т.п. Помогают в этом, как замечал еще Станиславский, упражнения с «воображаемыми предметами»: они тренируют умение строить логику действий, исходя как из реального окружения, так и из актерского воображения.

Ершов утверждал, что характер пристройки зависит от представления действующего о соотношении сил его и сил его партнера. Поэтому можно выделить три типа пристроек: сверху, снизу и наравне.

Также пристройки связаны с ощущением веса собственного тела, реальном или субъективном. Содержание оценки мы можем наблюдать в изменении веса тела.

Воздействие, по Ершову, есть «приспособление объекта к цели действующего», переделывание объекта в собственном смысле слова. С психологической стороны оно характеризуется ожиданием результата воздействия, с физической - мускульной работой.

Завершая главу «Природа и логика действия», Ершов говорит о важности «дикции физических действий», о внятности действий, совершаемых актером перед зрителем, с целью донести до него определенное содержание. В жизни логика действий часто бывает завуалирована кажущимся хаосом в человеческом поведении, вклинивающимися повседневными делами и событиями, отвлекающими от главной цели. Ершов снова возвращается к требованию отбора действий на сцене для проявления внутренней жизни образа. Вследствие пропущенных оценок, пристроек, поведение актера лишается четкости, ясности. Вследствие желания сделать образ более ярким или идейным, актер пренебрегает элементарной логикой действия, и впадает в наигрыш. Или наоборот, желая сделать свое поведение на сцене более правдивым, засоряет логику действий случайными действиями, не имеющим отношения к содержанию образа, и также фальшивит.

Очертить логику действий для актера значит сделать внятным поведение персонажа, а значит, и прояснить содержание образа, которое только и является, по Ершову, признаком художественности работы актера на сцене.

В главах «Воспроизведение видений» и «Способы словесного воздействия» Ершов рассматривает частный, но самый значительный для человеческой жизни случай действия: словесное воздействие на сознание другого человека. Здесь содержится необыкновенно

10

важная и детально разработанная теория сценического слова, которое, как и всякое другое действие, является единым психо-физическим процессом, состоящим из мускульного движения и психической целенаправленности. Но в данном случае идет речь о воздействии на человеческое сознание, а потому характер воздействия здесь будет связан с понятием видения, которое употреблял еще Станиславский: «Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения» [Станиславский, 1954, с.368].

Эта теория словесного воздействия опирается на открытие Павловым второй сигнальной системы, когда «нечто, предложенное сознанию человека, предъявляется ему не непосредственно через первую сигнальную систему, а воспроизводится посредством слов, видимых или слышимых» [Павлов, 1949,с.238-239]. Именно слово, по Павлову, выделяет нас из мира животных, но слово также и разрывает нашу непосредственную связь с действительностью. «Если ты хочешь употреблять слова, то каждую минуту за своими словами разумей действительность» [Павлов, 1949,с.529].

Для того, чтобы донести до другого человеческого сознания картину видений, обычно состоящую из различных частей, актер в словесном воздействии должен пользоваться лепкой фразы. Лепка фразы подразумевает наличие неких «форм» или «схем» в речи, подобным фигурам формальной логики, правилам грамматики и приемам композиции в живописи, делающих рисуемую нами картину внятной и конкретной для воспринимающего. Ершов различает среди таких форм перечисление; сопоставление и противопоставление; разъяснение, пояснение и уточнение; эпическое повествование.

Исходя из того, что воздействие на человеческое сознание есть всегда воздействие на работающее, изменяющееся сознание, действующему нужно не просто донести до воспринимающего картину видений, но и вызвать в его сознании определенные изменения, то есть определенную работу сознания. Ершов уподобляет сознание крепости, где участками, которые атакует действующий, являются внимание, чувство, воображение, память, мышление и воля. В зависимости от того, на какую часть сознания производится воздействие, выделяются различные способы словесного воздействия. На внимание воздействуют способом «звать», на чувство - «ободрять, укорять», на воображение - «предупреждать, удивлять», на память - «узнавать, утверждать», на мышление - «объяснять, отделываться», на волю - «просить, приказывать».

11

Итак, звучание речи, вызванной реальной необходимостью, а значит, речи продуктивно воздействующей на сознание другого человека с целью его изменения, зависит от трех причин:

1. От видения - от той картины, которую человек видит, произнося речь

2. От лепки фразы - от того, как он располагает перед слушателем элементы этой картины

3. От способа словесного воздействия - от того, на какую психическую способность партнера он воздействует

В главе «Молчание и монолог» Ершов описывает еще один частный случай человеческого действия - мышление, «думанье». Внешний мир воздействует на человека, и для того, чтобы обработать эти впечатления, человек устанавливает связи между знакомыми и незнакомыми ему понятиями, свойствами, явлениями. Сосредоточенное «думанье» есть также психо-физический процесс, включающий в себя трехчлен оценки, пристройки и воздействия. Оценки здесь подобны оценках в других действиях, пристройки характеризуются необходимостью отделиться от внешнего мира, чтобы обработать информацию, а воздействия отличаются от других психо-физических воздействий тем, что при умственной работе физические движения как раз не нужны, тело от них освобождается.

12

Глава 2.

«Новая школа» Н.В.Демидова: критика «системы», неотрывность действия от восприятия.

П.М.Ершов в книге «Технология актерского искусства» сводит профессиональное владение действием актером к отбору действий, умению составлять из них содержательные последовательности, ставить в контексте предыдущих и последующих действий. «Творческий процесс в актерском искусстве всегда есть по существу своему отбор действий» [Ершов, 1959, с.48]. И в этом Ершов является продолжателем рационалистической традиции Станиславского, по сути, более режиссерской, чем педагогической, направленной скорее на осмысление роли и построение ее композиции, чем на практическое творческое воплощение роли на сцене. На это, а также на многие другие пробелы и ошибки в «системе» Станиславского, указывает крупнейший деятель русской театральной педагогики Н.В.Демидов. Рассмотрим отличие школы Станиславского (и попытку ее привести к образцу научной теории П.М.Ершова) и «новой школы» Н.В.Демидова.

«Новой школой» назвал сам Демидов результат своей педагогической и режиссерской практики, представленный его знаменитыми «этюдами» в книге «Искусство жить на сцене», и далее теоретически осмысленный в последующих двух томах его четырехтомного собрания сочинений. Заметим, что все, высказанное Демидовым в отношении проблем «системы» Станиславского, следует приписать в равной мере и «технологии» Ершова, который развивает, обобщает, приводит к строгой научной форме «систему», но так и не дает, по сути, «практического руководства» актеру для его творчества на сцене, о котором мечтал еще Станиславский. Осмысливать, знать роль, строить логику действий оказывается недостаточным для практического осуществления роли. И не только практика является подтверждением этому. В самой теории мы можем видеть корень ошибок, или, точнее, неполноты.

Итак, возьмем действие как единый психо-физический процесс, где психическая сторона его определена целенаправленностью, устремлением воли человека к достижению цели. Демидов пишет, что деление нашей психики, произведенное традиционной психологией, на ум, волю и чувство, устарело, и что новейшая психология определяет теперь волю как координацию дейтельностей всей нашей психики, куда входят и физиологические влечения, и привычки, и мыслительный аппарат, и рефлексы. И то влечение, которое

13

получается из столкновения всех физических и психических функций нашей организма, и есть проявление воли.

Таким образом, стремление Станиславского подчинить воле неуловимое чувство не достигает желаемого результата, и найденный им метод физических действий не может выполнять своей функции всегда и безоговорочно, так как и воля оказывается не настолько подчиненной человеческому сознанию. Демидов называет это «идеалистическим» подходом к действию: хочу, значит, делаю. Но захотеть, когда не хочется, оказывается не проще, чем почувствовать то, что не чувствуется. Действие, а именно, простое физическое действие, найденное Станиславским как прием, и осмысленное Ершовым как принцип актерского искусства, Демидов называет лишь методом и тем отрицает его основополагающее значение. Метод физических действий есть именно лишь метод подсказа физических задач, первого толчка, следом за которым сразу начинается восприятие, и дальнейшие действия есть не следствия их сознательного выполнения, а скорее результат вовлеченности в действие «природы актера с ее подсознанием».

Созвучны этой мысли замечания Ершова об автоматизации действий, об отодвигании их целей на периферию сознания субъекта, когда он занят их практическим осуществлением в виде малых физических задач. Но далее в этом направлении Ершов не развивает свои мысли. Также указание Ершова на двойственную природу действия, где субъект необходимо связан с объектом, и где действие необходимо связано с восприятием окружающей действительности, не получает все же в теории Ершова достойного звучания.

Демидов настаивает: действие на сцене начинается с восприятия, и подсказ заранее установленных физических действий и задач только вовлекает актера в восприятие действительности, которое далее должно совершаться согласно биологическим законам свободы и непроизвольности (по утверждению Павлова, они являются природными рефлексами), и следующие за восприятием действия не продиктованы ни аналитическим разбором логики действий актера, ни целенаправленностью персонажа в данных обстоятельствах.

Еще одно важное уточнение делает Демидов, приводя теорию американского психолога Уильяма Джемса, о том, что первичной реакцией организма на воздействие внешнего

14

мира является не ощущение, а действие, а дальше в человеческом организме именно мысль является тормозом возникшего непроизвольно вследствие восприятия действия.

Если следовать принятому Ершовым делению действия на логику действий до мельчайших отрезков, то мельчайшими действиями актера на сцене мы назовем даже не такие, как встать, сесть, пройтись по комнате и т.п., но мельчайшие движения его организма (сокращение сердечной мышцы, дыхание, движение соков желез внутренней секреции и др.). Это подтверждает и Сеченов, говоря, что «невольные движения всегда целесообразны» [Сеченов, 1947, с.98]. Но возможно ли рассчитать и сознательно исполнить такую логику действий актеру? Не рассчитывает подобным образом достичь своих целей и персонаж. Так и трехчлен действия по-Ершову оказывается неточен, тогда как первичной реакцией субъекта на внешнее воздействие является именно действие в его мельчайших проявлениях, а не появление цели в сознании субъекта и соотнесение ее с данными условиями. Появляющаяся в дальнейшем мысль тормозит изначально начавшееся рефлекторное действие. Таким образом, мы имеем другой трехчлен: рефлекторное действие-восприятие, мысль, торможение действия, свойственное человеку как существу биологическому и духовному одновременно.

Демидов утверждает, что воля (источник целенаправленного действия) есть проявление целостной личности, а для того, чтобы в актере реально проявилась другая личность-персонаж с ее устремлениями, необходимо расщепление нашей целостной личности, и этот процесс связан с потерей воли, с особым состоянием пассивности. Как вдох и выдох, систола и диастола сердца, так и момент пассивности необходим для нормального органического творчества актера. Демидов довольно жестко критикует «систему» Станиславского как императивную и волевую, навязывающую действия, для выполнения которых у актеров еще нет никакого поползновения. Эта навязанность задач вывихивает актера «по-академически», когда правдоподобие построения логики действий заменяет органическую правду творческого процесса на сцене. Талантливый же актер воспринимает задач как толчок к восприятию предлагаемых обстоятельств, и не «берет» их, а пассивно под них «подставляется», непроизвольно начинает действовать в них. Эта пассивность не означает расхлябанности и актерского произвола, она означает максимальную открытость, чувствительность, подвижность душевной природы актера, которому в сценических условиях приходится реагировать в основном на слово, элемент второй сигнальной системы, но воздействие от него должно быть не менее ощутительно, чем от объектов первой сигнальной системы (по-Демидову, «ощутительность, биологизм

15

восприятия»). По метафорическому выражению Демидова, актер должен не сидеть на камне заранее предрешенных физических и психических действий, а скорее полагаться на свою «летучесть», быть легким, подвижным, подобно пушинке, реагирующей на малейший ток воздуха.

Лозунгом Демидова становится «творческий художественный процесс на сцене». Воспитание актера и развитие его таланта выдвигается им как цель театральной педагогики и любой системы, технологии искусства актера, а вовсе не режиссерское решение каждой роли путем выстраивания ее логики действий и задач. По словам Демидова, именно необходимость постановок и работы актера над ролью породило «систему» Станиславского, по преимуществу режиссерскую и аналитическую.

Ершов в этом смысле также подлежит критике Демидова, потому как его технология не помогает актеру выполнить заданные действия, сознательно подобранную логику действий, это тоже по сути аналитический и режиссерский подход, где логика действий считается почти тождественной самому действию актера на сцене.

Но логика не исчерпывает реальной действительности, на что указывал еще Кант в «Критике чистого разума», если уж говорить об философских предпосылках всех рационалистических теорий, появившихся в Новое время, и опирающихся на утверждение умопостигаемости всего сущего и способность человека путем знания подчинить себе природу. Бесконечная делимость логики действий, как и делимость материи, приводит в итоге к иным, нематериальным ее основам.

Демидов называл «систему» Станиславского «птолемеевской системой» с ее иллюзией власти субъекта над объектами, гео- и антропоцентризмом, в то время как демидовская «новая школа» подобна современной космографии, и утверждает, что обстоятельства вращают субъектом. Отрицает ли это человеческую свободу и разум, приводит ли к фатализму в идеологии, бесформенности и чистому биологизму актерской игры на сцене? Вот где находится проблемное место мысли Демидова. Сам Демидов в своих книгах не раз задается вопросом, не лежит ли истина о мастерстве актера в соединении аналитического подхода Станиславского и его, Демидова, «синтетической» теории?

16

Глава 3.

Опыт педагогики в детском театральном коллективе.

Исследовательская часть данной работы основывается на опыте театральной педагогики в детском театральном коллективе, состоящим из учащихся начальной школы, то есть детей 7-10 лет. Безусловно, трудно делать определенные общие выводы, учитывая столь юный возраст участников эксперимента. И все же те мысли, к которым мы пришли здесь, можно принять в качестве гипотезы относительно роли и значения действия в искусстве актера в целом.

В роли ученика и начинающего актера мы имеем в данном случае ребенка, либо застенчивого и молчаливого, либо активного, открытого. Но в обоих случаях мы сталкиваемся с еще неразвитым абстрактным теоретическим мышлением. Эти дети не могут долго удерживать внимание на речи педагога, на тексте литературного произведения, над которым работают. Им необходимо действовать, участвовать. Одни делают это смело, другие робко, но и те и другие стремятся, кратко усвоив задание, скорее его выполнить. На начальном этапе педагогики мы стремимся именно вовлечь детей в этот процесс непосредственности восприятия и мгновенной физической и психической реакции на воспринятое (простые психофизические тренинги с активной пластикой, эскизные этюды, кардинальное перевоплощение (животные, фантастические существа, явления природы и т.п.)). В этом мы видим проявление действенной природы театра, столь соответствующей раннему детскому возрасту, нерассуждающему, непоседливому, без зажимов и предрассудков, познающему мир через опыт. Здесь мы используем упражнения из книги С.Гиппиус «Гимнастика чувств», из книги М.Кипнис "Актерский тренинг".

Каковы результаты этого этапа обучения? Все дети становятся, чуть в разной степени, смелыми и свободными на сцене, охотно выходят на площадку, она становится для них естественной средой. Но выявляются две главные проблемы:

• Все задания, связанные с выстраиванием роли, «режиссурой», построением драматической канвы этюда, который надо «придумать», вызывают затруднения, с одной стороны, и, с другой стороны, этот «придуманный» этюд чаще всего бывает полон банальностей, наигрыша, грубого гротеска.

17

• Персонажи и роли, которые таким образом создаются, без настоящей технической разработки, однообразны, бесцветны и преувеличенны одновременно, недостоверны. То есть здесь, конечно, есть мгновенные вспышки таланта, но они случайны, редки и преходящи.

Таким образом, мы делаем вывод, что действие в театре, безусловно, имеет важнейшее значение, потому как знающий в театре - ничто, рядом с тем, кто, хоть и ошибается, но действует. Но тут же выявляется огромная разница между знанием о роли и умением ее выполнить. Столь тяжкий труд «придумывания» этюда и его деталей в итоге не приводит к удовлетворительным результатам. Аналитическое сознание подсовывает самые шаблонные ходы, организм потом не знает, как их перенести на сцену, как стать тем, что было придумано. То есть, утверждение Ершова о логике действий на сцене как о принципе, достаточном для создания сценического произведения, является неверным. Добыта ли эта логика путем собственных размышлений над ролью актера, или дана режиссером - она есть нечто совсем иное, чем творческий художественный процесс на сцене. Да, потом она может совпасть с логикой живого сценического персонажа, но переход от «знаю» к «делаю» здесь неочевиден.

Как утверждал Демидов, необходимо, чтоб на сцене началась жизнь, а уж потом ее можно направлять. Итак, следующий этап обучения, мы назвали бы «тренинговым», в отличие от первого, «игрового». Дети «играли» во все предложенные педагогом обстоятельства, упражнения, персонажи, но скоро и для них, и для педагога становится очевидным невысокое качество результата. Наступает время, когда необходимо отказаться от всех этюдов реалистического содержания, где ходят и разговаривают, «как в жизни», где нужно что-то придумывать, кого-то развлекать. Это время познания начинающим актером «я есмь» на сцене (Станиславский). Здесь тренинги имеют сугубо театральный смысл и небытовой сюжет, тренируются различные знания и умения, такие как атмосфера, воображаемый центр, типы движений, психологический жест и др. М.Чехова, или, следуя Гротовскому, наоборот, не накапливаются знания и умения, а преодолевается сопротивление организма тренингу и только, путем освоения импульса, плотности тела, различных резонаторов и др. Здесь текст выбрасывается в пространство «свободы и непроизвольности» демидовских этюдов: ничего не придумывать, не предрешать, «пусть оно» хочется, делается, говорится…

18

Попутно заметим, что на этом этапе происходит решительный отсев случайных учеников, которые приходили на занятия ради увлекательного и веселого времяпровождения, потому как ученикам приходится глубоко проникать в саму материю театра, а это делается только при полной собранности и самоотдаче, всем организмом и всей душой, и требует кропотливого труда, самонаблюдения, постоянных тренировок и самосовершенствования, впрочем, как и во всяком искусстве. Интересен опыт, когда, после довольно долгого периода тренинговой серьезной работы предложишь быстро, по опыту прошлого этапа, сделать «интересный» этюд, дашь «увлекательную» задачу: дети с восторгом принимаются за эту работу (сейчас отдохнем, поиграем!), но результат их этюда оставляет их самих недоуменными и расстроенными. После жизни на сцене, которую они испытали, по крупинкам добывая тренингами, быстро слепленные, придуманные игровые поделки, подделки их уже не радуют, они чувствуют, что делают плохо, не то, не правда.

Среди проблем этого этапа мы выделим основную: трудность (но не невозможность) направлять и подчинять возникшую жизнь на сцене художественной задаче; трудность закрепить найденную партитуру роли, мизансцены и т.п. Действительно, созданные на основе литературного материала такие тренинги-этюды имеют тенденцию к самостоятельности (что и хорошо - ведь необходимо, чтоб литературное произведение было лишь поводом к созданию уже собственно сценического самостоятельного произведения искусства), но и к бесформенности чистых импровизаций, непредсказуемых, неповторимых, часто очень талантливых, но неподвластных творческой воле, которая направляет и совершенствует произведение искусства.

19

Заключение

Подводя итоги нашего теоретического и практического исследования роли и значения действия в искусстве актера, изложим вкратце ход мыслей взятых нами в рассмотрение авторов, и выскажем наши гипотезы.

П.М.Ершов, являясь учеником К.С.Станиславского и приверженцем его метода физических действий, называет действие материалом театра, сутью театра как вида искусства. Действие Ершов определяет как единый психо-физический процесс, характеризующийся одновременно целенаправленностью и предметностью.

По мнению Н.В.Демидова, вовсе не рационалистическая и волевая целенаправленность придает действию такую ценность в искусстве актера, а его связь с восприятием. Действие и задача здесь лишь толчок к началу восприятия, а значит и настоящих жизненных процессов на сцене. Действие, по-Демидову, ценно на сцене как свободный и непосредственный, а значит и живой, акт, следующий за восприятием, и подготавливающий новое восприятие и т.д.

Опираясь на наши собственные суждения, а также на опыт театральной педагогики, описанный в экспериментальной главе, мы выскажем гипотезу о том, что, преувеличивая рациональный и волевой момент в поведении персонажа и артиста, его исполняющего, мы "иссушиваем" толкование образа и само существование актера на сцене. Действительно, мы можем заметить в жизни, что вовсе не всегда знаем, чего хотим, и не всегда делаем то, что хотим, что нужно, целесообразно, и вообще не всегда осознаем, что делаем. Что наша психическая жизнь чрезвычайно сложна, многообразна и частью сокрыта от нашего сознания, а значит, и воссоздание ее на сцене через волевую ее составляющую даст нам искаженный и неживой ее слепок. Что сценические произведения, построенные на целях персонажей, их борьбы за эти цели - т.е. основанные на поиске "конфликта", "препятствий", суть плоды определенной эпохи европейской мысли, начавшейся в Новое время с утверждения "знание - сила", с утверждения способности человека с помощью знаний и борьбы подчинить себе мир и самое себя. Что такие произведения или становятся идеологически-плакатными (как зачастую бывало в советское время), или мелко-бытовыми ("кухонные" конфликты, где все строится на мелких целях, мелких сварах, где человек мельчает в этой борьбе).

20

Открытость миру и природе, чуткость, внимательность,общение - а не ссору, не конфликт - проповедует Н.В.Демидов как идеолог в своей "новой школе". Другую сторону человека, наряду с волевой, пытается открыть для актера как исполнителя и истолкователя роли. Активность и пассивность, действие и восприятие - стороны единой природы, и именно к творчеству" органической природы артиста с ее подсознанием", о чем и мечтал Станиславский, Демидов пытается подвести ученика-актера.

Другое дело, что, возможно, действие можно понимать не в жизненно-бытовом, а в одновременно философском и сугубо театральном смысле: как деяние, подвиг, ритуальное действие (полное смысла и реального значения длоя мира) - и как театральное действие-тренинг, имеющий цель в самом себе, а не в воссоздании реальности, жизни (в бытовом значении). Итак, тут мы должны обратить внимание на работы Ежи Гротовски, Эудженио Барбы, на театр традиционных культур Востока и Азии. Также интересен здесь опыт создания пантомимы как квинтэссенции театра Этьена Декру. "Действие буквально"...

Вот те горизонты, в сторону которых стоит продолжить исследование сути мастерства актера и роли и значения действия в нем.

Список использованной литературы

1. Гегель/ Сочинения. Соцэкгиз, 1938

2. Гиппиус С. В./ Гимнастика чувств. - М., 1967.

3. Гротовский Ежи/ К Бедному театру:/ Пер. с англ. /. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009 - 304 с., ил.

4. Демидов Н.В./Творческое наследие. Собрание сочинений в 4-х томах. СПб: Санкт-петербургская государственная театральная библиотека, Балтийские сезоны, 2004-2009

5. Ершов П.М./Технология актерского искусства. Очерки. М.: ВТО, 1959 - 307 с., ил.

6. Кипнис М./Актерский тренинг. М.: АСТ, 2009. - 249 с., ил.

7. Павлов И.П./Избранные произведения. Госполитиздат, 1949 - 568 с.

8. Сеченов И.М./Избранные философские и психологические произведения. Государственное издательство политической литературы, 1947 - 648 с.

9. Станиславский К.С./Собрание сочинений. М.: Искусство, 1954 - 3392 с.

10. Станиславский К.С./Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953 - 782 с.

11. Чехов М./Об искусстве актера. М.: Искусство, 1999 - 271 с., ил.