МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ г.НИЖНЕВАРТОВСКА

«Детская музыкальная школа им.Ю.Д.Кузнецова»

Методическое сообщение на тему

«Интонация на струнно-смычковых инструментах»

Подготовила преподаватель

По классу виолончели

Яковлева Е.А.

НИЖНЕВАРТОВСК 2015

Оглавление

Оглавление 2

ВВЕДЕНИЕ 3

Воспитание чистой интонации. 3

Основные положения исследования проф. А.Гарбузова по «зонной природе музыкального слуха». 5

Интонирование в начальном обучении. 6

Работа над интонацией и устранение дефектов интонации. 7

Аппликатура. 8

Список используемой литературы: 10

ВВЕДЕНИЕ

По словам Б.Асафьева «Музыка это искусство интонируемого смысла». Слово интонирование можно понимать как в узком, так и в широком значении. Интонирование в широком понимании это выразительное произнесение музыкального смысла. Музыкальное интонирование- результат «переживания» и осознания играющим содержания музыкального произведения, постижение его художественного замысла.

П.Казальс: «В игре на скрипке и виолончели мы должны постоянно полагаться на слух, и что еще важнее, на чувство. Когда вы добиваетесь интонации, которая вам нравится, это уже больше, чем просто интонация, это уже чувство, и именно так, с чувством, мы и обязаны играть. Некоторые музыканты чересчур выпячивают это чувство, и хотя их исполнение волнует, избыток эмоций порождает фальшь. Но лучше уж играть так, чем вообще без чувства. Поэтому прошу вас, талантливых и менее одаренных, иметь в виду, что интонация ваш добрый помощник, да и мой тоже, и за её точный выбор я борюсь и впредь буду бороться, к чему и вас призываю. Это очень, очень важно».

Воспитание чистой интонации.

Одним из важнейших этапов воспитания чистой интонации является настройка инструмента. Настройка инструмента, вернее- обучение настройке, должна стать частью урока, войти в обязательные функции педагога. Усвоение навыков настраивания инструмента рационально лишь тогда, когда ученик овладел основными элементами звукоизвлечения и постановки обеих рук (примерно к середине первого года обучения). Обычно настройка усваивается учениками «самотеком» и, в случае нерациональных приемов настраивания, нередко вредно сказывается на игровых движениях (явления перенапряжения мускулатуры, нарушается правильное ведение смычка, появляется вредное «сжимание» грифа, судорожная «хватка» смычка). Из этого следует то, что столь ответственная задача педагога - воспитание чистой интонации у учащегося - во многом зависит от рационального разрешения вопроса настройки инструмента с первых шагов обучения. Чёткий, чистый строй инструмента - предпосылка, без которой неосуществимы в практике учебы два основных положения методики воспитания чистой интонации:

1. самое «придирчивое» отношение педагога к неточным звукам учеников;

2. требование воспитать в ученике самокритичное отношение к себе, в частности к точности интонации.

Без этих двух непременных в струнно-смычковой педагогической практике условий никакая работа, никакие методические приёмы и ухищрения не помогут в установлении чистой интонации- сложнейших и тончайших координационных комплексов между отправлениями Центральной Нервной Системы, слуха и моторики (движение руки по грифу, изменение пальцевых растяжений).

Рациональное воспитание чистой интонации упирается в развитие музыкального слуха - этой базы интонирования- и в воспитание отмеченных координационных способностей организма.

Недостаточное развитие координационных способностей между слухом и моторикой (особенно, когда картина осложняется слабой способностью к воспроизведению различных по форме и цели движений правой и левой руки) вызывает в поведении ученика симптоматические «искания» звука на грифе, но в итоге он все же находит совершенно точный звук. И здесь педагог должен стремиться в первую очередь к воспитанию отмеченных координационных способностей организма, без которых установление элементов чистой интонации неосуществимо.

Прежде всего штриховые требования к правой руке необходимо свести к минимуму, чтобы создать наиболее примитивные отправные условия координационной работы рук. В связи с этим левой руке легче ориентироваться на грифе. Учебный нотный материал должен основываться на медленном чередовании звуков (целые и половинные длительности); это следует из стремления дать ученику возможность «успеть» выполнить под контролем слуха требуемый двигательный акт (взять «точную ноту»). К тому же, в этих условиях создаются наиболее благоприятные условия для развития важной в интонационной технике корректуры. Переход к более быстрому чередованию звуков (четверти и восьмые) рационально производить постепенно. Особое внимание должно быть направлено на всесторонний учет физиологии интонации в связи с работой руки в одной позиции и при смене позиций.¹ Первый эпизод основывается главным образом на пальцевых растяжениях (ощущение тона- полутона слухом и моторное выявление точного звука), второй- комплексно осложненный- на изменениях положения руки на грифе и, одновременно, пальцевых взаимоотношений под контролем слуха.

Чаще всего причиной плохой интонации является недостаточно внимательное отношение к культивированию чистой интонации со стороны педагога, который не учитывает основных положений педагогической работы. Интонация не поддается исправлению без снижения трудности материала. Нередки, однако, случаи, когда плохая интонация есть следствие нерациональной постановки, слишком ранней вибрации или непрогрессивного, чрезмерно быстрого и необоснованного технического развития за счет качественных показателей интонации. Задача педагога - вскрыть эти причины и на основе объективного диагноза строить терапию фальшивой интонации.

Основные положения исследования проф. А.Гарбузова по «зонной природе музыкального слуха».

Еще в начале XX века Абрагам, исследуя абсолютный слух, установил, что а' имеет «объем». В 1926 году американские ученые Морэн и Прэтт, исследуя интервальный слух, пришли к выводу, что мы воспринимаем не математические, а «психологические» интервалы.

Эти (и другие подобные) работы навели проф.А.Гарбузова на мысль о том, что музыкальный слух имеет зонную природу, иначе говоря, что буквами а', c, fis и т.д., мы обозначаем не одну какую- либо частоту (435, 440 и т.д. герц), а полосу близких по величине частот.

Полосы частот, в пределах которых звук и интервал сохраняет свою индивидуальность, проф.А.Гарбузов назвал зонами.

Он установил, что в пределах каждой интервальной зоны музыкальный слух различает от 10 до 15 интонаций - оттенков зоны и что каждой интонации соответствует узкая полоса близких по величине математических отношений между звуками.

Все это дало проф.А.Гарбузову основание выдвинуть гипотезу о возникновении современной музыкальной системы и объяснить ряд музыкальных явлений. Согласно этой гипотезе современная музыкальная система есть двенадцатизонная, а не двенадцатизвуковая. Эта система возникла не математическим путем, а путем слухового отбора интервальных зон с ярко выраженной индивидуальностью (таковых в пределах октавы 12) и функционального отбора этих зон. (исследование Корсунским и Гарбузовым строя, в котором скрипачи Цимбалист и Эльман исполнили мелодию первых 12ти тактов Арии И.С,Баха, показало, что интервалы, воспроизведенные Цимбалистом и Эльманом, нельзя уложить в рамки какого- либо общеизвестного строя, эти интервалы столь разнообразны по величине, что строй, в котором они воспроизведены, можно назвать «строем только данного исполнения»).

Этот «неповторимый» строй есть результат взаимодействия зонной природы музыкального слуха и «интонационного творчества» артиста, исполняющего мелодию.

Интонирование в начальном обучении.

Верная интонация вырабатывается в результате внимания и обострения слуха, болезненно воспринимающего фальшь, то есть отклонение от точной высоты звука. Работа над интонацией должна быть подчинена режиму и плану в той же мере, как и другие отделы, являющиеся предметом наших занятий (ритм, динамика, различные виды техники).

Обычные ссылки ученика на случайность непопадания на верный звук не должны оставлять педагога безучастным, они скорее могут служить поводом для объяснения вполне обоснованной в каждом отдельном случае причины, породившей фальшивый звук или интервал.

Совершенно обоснованные педагогом требования правильного интонирования в начальном обучении и его усилия в этом отношении часто остаются безрезультатными. Это может быть объяснено:

Во-первых, недостаточно обостренным музыкальным слухом учащегося, вынужденного к тому же раздваивать свое внимание, направляя его на достижении чистой интонации и удовлетворительного звука, - задача для ученика сложная и зачастую- непосильная.

Во-вторых, недостаточная, невыработанная еще координация рук, не приспособившиеся ни к постановке, ни к форме движений пальцы и левая рука в целом, лишенные пока должной эластичности и ловкости, не могут дать положительного результата в преждевременных для них усилиях.

Например, Л.Ауэр в своей «Школе игры на скрипке» опирается на книгу Л.Моцарта «Основательное скрипичное искусство». Л.Моцарт требовал от педагога перед обучением на инструменте преподавания ученику основательных предварительных сведений, имеющих отношение к строю скрипки, нотному письму, ключам и в особенности- рекомендовавшего сольфеджирование, после чего он считал возможным дать ученику в руки скрипку и смычок, чтобы перейти к постановке и практическому обучению на скрипке.

К.Флеш - «Левое ухо наслаждается, а правое критикует. До сих пор на эту особенность слухового восприятия скрипачей мало обращалось внимания».

Работа над интонацией и устранение дефектов интонации.

П.Казальс: «Заниматься интонацией нужно в нюансе p, чтобы иметь возможность лучше вслушиваться в качество звука и точность интонации».

Предварительная подготовка музыкального слуха есть основное условие правильного интонирования и корректирования фальшивых нот. Обычно учащиеся тщательно настраивают инструмент, но не заботится о том, чтобы «настроить» себя и этим вызвать определенные слуховые предощущения тональности мотива, высоты отдельных звуков, величины интервала.

Физическое состояние рук, пальцев, а также причины внутреннего характера - общее неудовлетворительное состояние, наряду с понижением слуховой впечатлительности, оказывают заметное влияние на точность интонации.

Неравномерное расположение струн на подставке и неодинаковое расстояние их друг от друга - все это вызывает необходимость различного приспособления одних и тех же пальцев к интонированию одинаковых интервалов на разных струнах.

Обычно рекомендуемый педагогами способ проверки отдельных звуков в мелодии, пассажах с открытыми струнами может рассматриваться как временный метод и не должен приобретать характер длительной привычки, так как при злоупотреблении он перерастает в автоматический навык и излишнюю, неоправданную привычку, потребность без всякой необходимости сверяться с открытыми струнами, вселяя преувеличенное недоверие играющего к его способностям играть чисто и снижая активность его музыкального слуха.

Овладение грифом (то есть знание позиций), выравнивание звучности на нем, может быть достаточным средством для достижения хорошей интонации во всех регистрах инструмента.

Интонация нередко зависит от степени заинтересованности учащегося в играемом материале

Недостаточный нажим пальцев на струну, а также чрезмерное поднимание и высокое расположение их над грифом также оказывают негативное влияние на интонацию.

Вибрация во время переходов в позиции, вызывает неустойчивое, неспокойное состояние руки, обуславливающее неточность интонации на следующей позиции. Степень применения вибрации должна быть в этом случае минимальна, а при разучивании рекомендуется вовсе отказаться от вибрации.

Вполне естественно, что при резко измененном положении пальца на струне качество звучания снижается. Объясняется это явление еще тем, что затруднения, испытываемые при этом левой рукой и пальцами, передаются частично в силу естественного взаимодействия (координации) правой руке, которая как бы берет на себя часть «содружественных» усилий. Это вызывает сползание смычка от точки звучания к грифу, благодаря чему, звук теряет свою яркость и красоту. Поэтому необходимо, выравнивая интонацию нот при обычном положении пальца на струне, добиваться лучшего звучания. Большей частью это верная интонация, удовлетворяющая наше ухо, совпадает с тем лучшим моментом яркого и полного звучания ноты или интервала, при котором мы можем ощущать резонирование инструмента.

К.Мострас: «Только хороший звук может дать хорошую интонацию».

Интонация находится в значительной зависимости от аппликатуры.

Аппликатура.

К.Флеш: «Скажи мне какие пальцы ты берешь, и я скажу кто ты таков».

К основным функциям аппликатуры относятся художественная- тембровая, артикуляционная, динамическая и узкотехническая функция.

1. Аппликатура должна учитывать различную тембровую окраску каждой струны;

2.Проблема артикуляции ассоциируется прежде всего с действиями смычка. Аппликатура способна содействовать как связи, так и разъединению звуков.

3. Динамическая функция аппликатуры связана с неодинаковыми громкостными возможностями струн и их различных регистров. Динамическая функция тесно слита с тембровой (опирается на специфику звучания каждой струны и регистров).

Основной закон тембровой логики гласит: единую художественную мысль предпочтительнее окрасить единым тембром. Если смена струны производится в пределах мелодической линии, следует учитывать характер её строения.

В мелодии гомофонного склада не допускается тембровое разделение двух звуков, находящихся в отношении малой секунды. В определении тембрового решения играет роль и ритмический рисунок. Особенно жесткие требования к аппликатуре предъявляет пунктир. Чаще всего по смыслу объединяются короткий звук с последующим длинным. Здесь желательно, чтобы сочетание короткой и длинной ноты располагалось га одной струне и охватывалось одной позицией.

Все тонкости тембровой проблемы имеют отношение почти исключительно к области медленных и лишь умеренно подвижных эпизодов. Что касается виртуозных разделов, то здесь основное требование к тембру - общая яркость звучания. Вопрос о применении открытой струны и натурального флажолета должен решаться с учетом темповых закономерностей. Большое значение в решении этого вопроса имеет продолжительность звука и его место во фразе. Когда нота достаточно коротка и не является метрически опорной, с тембром открытой струны легче смириться. Иногда тембр открытой струны приобретает особый выразительный смысл в сопоставлении с закрытой. Тембровому решению быстрых виртуозных последований открытые струны придают звонкость и остроту. Одним из противопоказаний к их использованию связано с опасностью так называемых «ложных акцентов». Тембр натурального флажолета лишен подлинной теплоты и все же, в сравнении с открытой струной, он выступает более изысканной тембровой краской, что позволяет широко и разнопланово использовать его.

Список используемой литературы:

1. К.Мострас « Интонация на скрипке» Музгиз, 1948г.

2. Сб.статей об интонации, Гос. Муз. Изд., М.,Л, 1947г.

1 положение кисти на каком-либо участке грифа называется позицией. Внутри каждой позиции существует известное соотношение тонов, требующее определенного взаимного расположения пальцев и кисти. Полутоновые расстояния определяют узкое расположение, может быть меньше или больше, в зависимости от позиции. Естественно, что наибольшего растяжения (при узком расположении) пальцы достигают в «половинной позиции» (1,5 тона). Широкое расположение (2тона) предполагает наличие целотонного интервала между соседними пальцами. Как правило, между 1 и 2 пальцами. Изучение каждой позиции в отдельности позволяет учащемуся правильно ориентироваться на грифе виолончели.