Методический доклад: «Методика проведения занятий для приобретения и развития слуха, ритма, музыкальной памяти и чтения с листа у учащихся фортепианного отделения детской школы искусств»

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №2 им. И.П. Гринева»»

г. Курск

Методический доклад:

«Методика проведения занятий для приобретения

и развития слуха, ритма, музыкальной памяти и чтения

с листа у учащихся фортепианного отделения

детской школы искусств»

Голенкова Марина Николаевна,

преподаватель по классу фортепиано

2014 год

Для обучения игре на фортепиано необходимо сразу дать весь блок необходимых для этого знаний, умений и навыков. Одновременное развитие слуха, чувства ритма, умения читать нотную запись, играя двумя руками, работа над музыкальными образами, подбор по слуху, транспонирование - вот перечень ежеурочной работы с учеником. Работая постоянно над овладением каждым навыком в отдельности, мы обеспечиваем целостный и системный подход к обучению.

Каждый следующий этап обучения характеризуется более высоким уровнем усвоения всего блока знаний, умений и навыков, то есть идет как-бы развитие по спирали целого комплекса составляющих элементов искусства фортепианной игры. Знания не надо преподносить в готовом виде. Они должны добываться учащимся из практической работы над заданиями, из постоянного анализа произведений и ответов преподавателя на поставленные вопросы.

По мере приобретения и развития практических умений и навыков круг теоретических знаний расширяется, выстраиваясь в целостную систему. То есть с первых занятий учащийся сначала вместе с преподавателем, а потом и самостоятельно, ищет способы решения проблем и преодоления трудностей, тем самым формируя навык самостоятельной работы, обеспечивающий возможность дальнейшего самосовершенствования.

Организация занятий по чтению с листа

Вопрос о музицировании стоит в центре внимания фортепианной педагогики. Всеми признано, что ученику необходимо прививать навыки чтения с листа. Как правило большинство педагогов обучает игре технически свободной, музыкальной, с понятием стиля игре на эстраде.

Но далеко не всегда ученик может справиться с более простыми задачами, осмысленно прочесть ноты даже более простого музыкального произведения без предварительной подготовки, поэтому педагогу необходимо на каждом занятии уделять немного времени чтению с листа. Занятия подбором по слуху даже небольших мелодий - большое подспорье для улучшения работы над чтением с листа.

Подбор по слуху

Для ученика не имеющего навыков в этой области мы определяем несколько первостепенных задач:

-учим определять направление мелодии (вверх, вниз, на том же уровне)

На этом этапе можно предложить спеть простую мелодию, показывая рукой направление каждого звука;

-определять относительную величину интервала, на который движется мелодия от одного звука до другого в том или ином направлении;

-учимся отличать движение по соседним ступеням лада (секундам ) от движения по интервалам большим, чем секунда.( это поможет в дальнейшем лучше писать музыкальные диктанты )

-учимся определять число пропущенных ступеней и таким образом находить величину интервала.

Развитие ритма

Ритмические ошибки особенно коварны потому, что играющему кажется, что его ритмическое мышление верно. Между тем ошибка в ритме ведет к полному переосмысливанию произведения. Вот почему метроритмическому воспитанию юного пианиста следует уделять особое внимание. Необходимо до начала игры музыкального произведения провести его метроритмический анализ. Делается это в следующей последовательности:

- обращаем внимание ученика на указанный темп. Если он отсутствует, то пытаемся определить его самостоятельно по ряду побочных данных. Именно в этом темпе учащийся должен представить себе ровное чередование долей (шагов, пульсаций). Метр начинается тогда, когда из ровно чередующихся шагов выделяются наиболее важные - сильные. Так возникает следующий этап работы;

- на основании верхней цифры размера ученик определяет из скольких долей состоит метр (такт). Например: в четырехдольном метре, где 1 доля - сильная, а 3 - относительно сильная, соотношение слабых таково: 2 доля - своего рода отдых, расслабление после сильной 1 доли ,4 доля -активна, полна внутреннего напряжения и, словно пружина, направляет все музыкальное движение к следующей сильной 1 доле.

Аналогичное явление происходит и в трехдольном метре, где 3 доля значительнее, активнее 2 доли;

- этот этап работы над метром заключается в отбивании метра левой рукой и одновременным показом нот правой рукой. Ученик должен предварительно охватить взором весь такт, мысленно распределить входящие в него ноты и паузы. Такое забегание вперед дается далеко не сразу. Особенно страдают ученики, привыкшие учить и мыслить «от ноты к ноте». Для них нужно подбирать материал пониженной трудности;

- на следующем этапе работа левой руки остается неизменной, а правая переходит к игре своей фортепианной партии. И здесь необходимо соблюдать ровность метра в левой руке даже ценой ошибок в правой;

- когда метр крепко вошел в сознание ученика, можно включать в игру левую руку. Работа над метром несовместима со счетом на =И=. При работе над метром педагогу можно иногда дирижировать самому. Это заставляет ученика играть без задержек, точно вступать на сильных долях очередного такта. Можно поделить с учеником фортепианную партию, играя вместо него партию правой или левой руки, затем, при вступлении очередной фразы, передать ему исполнение обеих партий, а в дальнейшем вновь вступить в ансамбль с ним. Это приучает к быстроте реакции, умению мгновенно ориентироваться в новой обстановке, вовремя решать внезапно возникшие задачи. Естественное продолжение этого методического приема - игра в фортепианном ансамбле в четыре руки. Когда в лице играющего совмещается дирижёр и исполнитель, важнее воспитать дирижёра, то есть музыканта, умеющего на основе прочитанного нотного текста представить себе четкий, ясный музыкальный образ;

- далее учимся упрощать нотный текст. Для этого в ученике необходимо развить чувство дифференцированного подхода к нотному тексту. Читающий должен научиться выделять в нем главное, не загружать внимание второстепенным. Он должен научиться определять, что ему можно пропустить ради облегчения главной задачи: сыграть осмысленную музыку, не останавливая её естественного течения. Для выработки этого навыка большую пользу может оказать систематический анализ фактуры произведений. Ученик должен уметь определять в нотном тексте мелодию, подголоски, аккомпанемент и его составные элементы -сначала в сочинениях, которые он играет, а затем и по одному только нотному рисунку, без игры. Один тип упрощения - игра крайних голосов с пропуском средних; другой тип - исполнение в партии левой руки одних первых долей такта, минуя все остальные. Например: в пьесе А. Майкапара «В садике» можно пропустить средние голоса, в «Аннушке» И. Ребикова - аккорды в партии левой руки. Ученик должен чувствовать лад. К сожалению прохождение гамм в курсах сольфеджио и специального фортепиано недостаточно для умения чувствования мажорного и минорного ладов и тем более ключевых знаков. Поэтому необходимо прививать ладовое мышление на самых ранних этапах обучения даже тогда, когда ученик ещё не знает нот и ключевых знаков. В этом плане очень полезно изучить методику ладового развития у дошкольников и детей младшего школьного возраста на уроках сольфеджио О.В. Беловой.

Слуховая память

Эту память нужно развивать постоянно, тренировать музыкальный слух и вырабатывать привычку мыслить музыку не в символах, а в звуковых образах. Концертное выступление без нот возникло более ста лет назад. Игра по памяти дает полную свободу исполнителю. Р. Шуман утверждал, что «аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память». Многие талантливые исполнители были вынуждены уйти со сцены из-за боязни игры на сцене без нот . Это была большая психологическая проблема, которой было посвящено три доклада на Третьем интернациональном конгрессе психологов в Мюнхене в 1896 году. Именно с этого времени ученые занимаются изучением функций музыкальной памяти, а неврологи стали изучать её патологии. Этой проблемой интересовался еще Бузони. Он писал: «Ненадежность памяти -есть следствие боязни эстрады. Когда приходит страх - голова идет кругом и память отказывает». Исполнение произведения - это приобретенный навык, который является результатом сформированных привычек. Этим навыком управляет сознание. Привычки музыканта, его мировоззрение, формируют индивидуальность исполнителя которая определяется как манера исполнения, так и работа памяти.

В зависимости от физических возможностей ученика память различается по силе и качеству. Музыкальная память - это комплекс различных видов памяти. Это память уха, глаза, прикосновения и движения. Поэтому заниматься музыкой нужно ежедневно хотя бы по пол часа. Авралом ничего сделать нельзя. Память не непроизвольна. Воля к памяти, анализ произведения, периодическое возвращение к пройденному материалу, систематическая работа - вот путь к достижению хороших результатов. Вырабатывая на уроках определенную систему, педагог тем самым вырабатывает у ученика потребность аналогичной системы в домашней работе.

Список используемой литературы:

1. Л. Маккинон. Игра наизусть. - Издательский дом. - Классика XXI века. 2007.

2. Р. Акимова. Память на пять. - У-Фактория, 2006.

3. Л. Булатова. Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной. - М.: Музыка, 1976.

4. О. Шульпяков. Техническое развитие музыканта-исполнителя. - Ленинград: Музыка.1985.

5. Е. Тимакин. Воспитание пианиста. - Москва: Советский композитор, 1989.

6. И. Рябов. Е. Мурзина. Воспитание и обучение в ДМШ фортепиано. - Киев: Музычна Украина, 1988.

7. О. Хромушин. Учебник джазовой импровизации. - Композитор. СПб: 2002.

-