Реферат. Работа над свободой пианистического аппарата и звукоизвлечением (начальное обучение)

Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Сычевская детская школа искусств»

Методическая разработка

Работа над свободой пианистического аппарата и звукоизвлечением

(начальное обучение)

Преподаватель фортепиано

Ермолаева Оксана Александровна

г. Сычевка

2006 год.

Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть невозможно, как и выполнять какое-либо другое действие (как писать, рисовать).

Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Общее состояние играющего при этом должно быть бодрым, приподнятым - состоянием спокойной уверенности и радости.

Организацию движений пианиста мы строим таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре, струнам, отношение к фортепиано, как к «поющему» инструменту.

Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональное движение рук и пальцев, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами - та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика.

Игровые движения и ощущения начинающего налаживаются постепенно и связаны с физическими особенностями строения рук ребенка.

Не может быть единой постановки рук. Но принципы, составляющие основу для воспитания пианистических навыков, должны быть неизменными. Главный же принцип - научить ученика слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре. Постоянное обращение к слуху ребенка решает отбор необходимых движений. Запоминание физических ощущений, приспособление рук на клавиатуре должно идти вместе с восприятием звука.

Всякая фортепианная игра - есть работа со звуком, независимо от того играется упражнение или художественное произведение.

Начинается организация игрового аппарата с посадки. За инструментом полагается сидеть собранно, но не напряженно, свободно.

Плечи должны быть расправлены. Нужно следить, чтобы ученик не поднимал плечи, не сутулился. Ноги устойчиво должны упираться в пол или на скамеечку. Ученик должен представить, что сидит на лошадке и чувствовать хорошую опору в ногах.

Высота посадки определяется положением предплечья и локтя при опущенной на клавиатуру руки. Предплечье должно находиться или выше, или на уровне клавиатуры. Локоть не следует прижимать и далеко отводить от туловища. Излишняя близость локтя или его отдаление приводит к ломанности игры.

Высоту посадки нужно регулировать при помощи подставок. Дальность посадки определяется вытянутой рукой с согнутыми пальцами так, чтобы рука свободно доставала до пюпитра. Тело должно быть гибким. При посадке должен быть небольшой наклон к инструменту, но не от него. Нужно объяснить ученику, что руки при игре должны быть свободными, гибкими, подвижными. Состояние руки при игре должно быть свободно активным.

Это исключает расслабленность и скованность. Для освобождения рук существует ряд упражнений.

1. Рука повисает вдоль туловища и ею раскачивают как маятником.

2. Взять за кончики пальцев и опустить руки - ощущение веса руки.

3. Сравнение с крылом птицы.

4. Упражнение на крышке инструмента.

Все это делается для того, чтобы ученик осознал, что такое свободная игра.

Нейгауз предлагал такие сравнения:

1. Руку он сравнивал с лентой, а кисть с грузом, который руководит движением.

2. Рука сравнивалась с висячим мостом, который укреплен с двух сторон, а середина его подвижна (при нахождении кисти на клавиатуре).

Вот как говорит Артоболевская, занимаясь с учеником: руки должны быть свободными, гибкими, как «резиновый» шланг для поливки, надо добиваться, чтобы сила «текла» по всей руке от плеча к кисти и кончику пальца, как «вода по шлангу».

До первого прикосновения к клавишам надо заниматься гимнастикой несколько минут.

Упражнение 1. Встать прямо, опустить руки свободно вниз, слегка нагибаясь при этом вперед. Начинать покачивать их навстречу друг другу, то скрещивая, то разводя в стороны. Одновременно с этим увеличивать наклон, а затем, постепенно распрямляясь, возвращаться к исходному положению.

Упражнение 2. Развести руки в стороны. Освободить мышцы спины, шеи и плеч, дать всему корпусу, голове и рукам свободно «упасть» вперед. При этом слегка подгибать колени. После этого медленно выпрямиться, принимая прежнее положение.

Упражнение 3. Стать ровно, ноги на расстоянии ступни. Опустить обе руки свободно, пусть они висят вдоль туловища, как плети. Начинать раскачивать сначала одной, потом другой рукой взад-вперед, как маятник, пока рука не начнет крутиться по инерции вокруг плеча, как ветряная мельница.

Упражнение 4. Лепку руки нужно начинать с первой минуты занятий. Взять кисть руки ребенка, добившись того, чтобы она была свободной, и затем крутить руку и запястье, как «колобок из теста». Раскручивать «колобок» надо несколько минут, после этого кисть у детей становиться более гибкой.

Упражнение 5. Положить освободившуюся кисть ребенка на резиновый мячик, чтобы рука, полежав на мячике, приняла форму «свода», стала обтекаемой как купол.

Дальше ведется разговор о пальцах. Самый сильный и устойчивый среди пальцев - 3-й палец. 2-й и 4-й длинные, но не такие сильные и устойчивые. 5-й палец самый маленький и слабенький, но он большой помощник. Вместе с 1-м большим пальцем его задача удерживать «свод» руки. Особого внимания заслуживает 4-й палец. Он привык надеяться на 3-й палец, прилепился к нему и поэтому мало самостоятелен. Он должен работать сам. Надо обратить внимание и на 2-й палец - дети вначале норовят бить им по клавишам.

Пальцы во время игры должны быть активными, хорошо работать. Для активизации пальцев существует ряд упражнений: упражнение на крышке инструмента, «приказы пальчикам». Руку положить на крышку инструмента, поставить пальцы на подушечки так, чтобы образовался «свод» руки - «домик». У четырех пальцев ученик должен видеть три бугорка, у первого - два бугорка.

Затем заставлять каждый палец поочередно работать подушечкой, не вытягивая фаланги. В этом упражнении надо добиваться самостоятельной работы каждого пальца.

НОН ЛЕГАТО

Первое упражнение, с которого начинается изучение игровых навыков - извлечение звука 3-м пальцем. Осваивается прием НОН ЛЕГАТО.

Ученик должен запомнить ощущение расслабленных мышц. Запястье выполняет функцию рессоры. Оно не должно проваливаться или высоко торчать. Палец, погруженный на клавишу, стоит на ней подушечкой, не прогибается в суставе, но и не давит на нее. Устойчивость пальца подтверждается положением пястной косточки, которая должна быть выпуклой. Не следует допускать их прогибания.

Ученик вслушивается в звук, потом мягко, не отрывая сразу пальцы от клавиши, но и не прилипая к ней, поднимает сначала запястье, а затем и всю руку. Рука поднимается при несколько пассивной висячей кисти. Ученик должен воспринимать все это как одно целое. Очень распространена ошибка подбрасывать кисть перед взятием звука. Перед учеником нужно поставить звуковую задачу. Звук должен быть протяжным и глубоким. Можно поставить и другую задачу перед учеником.

С первых уроков развивать его воображение. Звук должен быть не только глубоким, наполненным, долгодлящимся, он может иметь цвет.

В музыке 7 основных звуков, которые 7 раз меняют высоту - окраску звучания.

Если их сравнить с 7-ю основными цветами в «Радуге», то мы получим семь разноцветных октав.

Контроктава - окрашивается в фиолетовый цвет,

Большая - в синий,

Малая - в красный,

I - в зеленый,

II- в оранжевый,

III - в голубой,

IV - в желтый.

Первая - зеленая октава (средние звуки) оказывается как бы между «небом и землей» - между высокими и низкими звуками.

Ребенок, начиная играть звуки в разных октавах, представляет перед собой ту или иную «картинку». Руки ребенка можно сравнить с умелой кистью художника. Руки свободные до кончиков пальцев.

Ученик берет звук. Палец в это время активен и чувствует клавишу до «донышка». 3-м пальцем начинают играть упражнение «Радуга-дуга».

«Ой ты радуга-дуга,

Под тобой лежат луга,

В небе ты повисла,

Словно коромысло.

Я красивую такую

В полминуты нарисую».

Из сборника Л. Баренбойма

Ученик играет радугу зеленым - голубыми звуками, фиолетовыми - красными и т. д. (через октаву). Ученик старается играть не только глубоким и окрашенным звуком, но свободно координировать на клавиатуре, играя в разных регистрах. Это упражнение воспитывает свободу и непринужденность ученика, упражнение исполняется также 2 и 4 пальцами.

Наряду с использованием музыкального материала из различных сборников (Хрестоматия 1 класса, «Школа игры на фортепиано» Николаева, «Маленького пианиста», «Калинка» и т. д.) стоит начинать проходить пьесы из сборников И. Лещинской, В. Пороцкого «Малыш за роялем», где музыкальный материал изложен более естественно и удобно. Ученик осваивает прием игры НОН ЛЕГАТО постепенно. Начиная с более сильного 3-го пальца, постепенно переходит ко 2 - 4 пальцам, а затем и к 1 - 5 пальцам.

В этом сборнике наравне с пьесами современных композиторов есть большое количество пьес на народной основе. Одни из них шуточные, веселые («Сорока-сорока», «Как пошли наши подружки», «У ворот-ворот», «Калинка» и другие), другие плавные, напевные («Во поле травушка горела», «Выйди на лужок», «Вечерком красна девица», «Русская народная песня»).

На протяжении 19 пьес ученик играет только 3-м пальцем, но сразу начинает играть двумя руками (чего нет в других сборниках). Он осваивает сразу октавы скрипичного и басового ключей. Слушает сразу все регистры инструмента, что было и в упражнении «Радуга-дуга». В этом сборнике все упражнения на постановку пальцев написаны на основе народных песен.

Когда переходим на игру 2 и 4 пальцев, мы играем сразу упражнения в этом сборнике на терции.

После этого идут пьесы только на 2,3,4 пальцы. Первый и пятый пальцы имеют перед собой другую задачу. 1-й палец самый тяжелый и самый короткий. Особо следует сказать о его роли. Обладая способностью противопоставляться другим пальцам и ладони, и отводиться от нее на значительное расстояние, он исключительно независим. Наиболее естественное положение первого пальца - слегка в стороне от ладони, но так, чтобы было возможно сближение его с остальными пальцами (как в тех случаях, когда мы что-то берем). Ладонь у основания первого пальца - широкая, раскрытая, мышцы между пястными костями первого и второго пальцев - мягкие, ненапряженные. Первый палец работает легко, без всяких усилий. Его игру можно сравнить с танцем балерины.

Первый палец должен нажимать на клавишу боковой часть. Крайней фаланги, но не всем суставом. Этот палец должен стоять на клавиатуре, анне лежать. Роль 1-го пальца в развитии техники пианизма имеет большое значение. Он является множителем пальцев. При помощи него рука переходит в следующую позицию. Правильная постановка 1-го пальца обеспечивает автоматически правильную постановку других пальцев. В 10м пальце пястная косточка должна быть выпуклой. Это особенно важно для развития исполнения октав. Для постановки 1-го пальца ученику дают упражнения на терции, т. е. те же упражнения на звукоизвлечение. В сборнике «Малыш за роялем» есть два упражнения с песенным текстом. Ученик не только старается следить за постановкой 1-го пальца, слушает звук, но и играет эти упражнения в характере песни.

Затем упражнение закрепляют одним первым пальцем. Это упражнение удобно играть с переносом руки через октаву.

5-й палец является самым слабым. Во время нажатия клавиши 5-й палец должен стоять на подушечке. Для того, чтобы 5-й палец стоял устойчивее, его вначале можно ставить попрямее, вследствие его малой длины. Пястная косточка, как у других пальцев, должна быть выпуклой. Для 5-го пальца есть специальное упражнение на квинты, которое играется 1-5 пальцем с переносом руки через октаву.

Ученик должен брать квинту свободной рукой, а не растопыренными пальцами. Полезно упражнение Е. Гнесиной № 18 на укрепление 1-5 пальцев и упражнение из сборника «Малыш за роялем».

При игре пьесок одним пальцем мотивы воспринимаются как мелодия, несмотря на то, что она играется одним пальцем на НОН ЛЕГАТО. Рука не должна застывать на каждом звуке и лишь останавливаться только в конце предложения. Чтобы ученик правильно понял, как нужно исполнить данный мотив, следует давать ему известные песенки со словами. Когда ученик будет играть песенки всеми пальцами, ему нужно давать определенные упражнения, в которых используется сразу несколько пальцев.

Ученику нужно объяснить, что на соседние клавиши берутся соседние пальцы, а через клавишу берется палец через один. Во время постановки руки нужно следить, чтобы пальцы располагались соответственно своей длины, а не на концах клавиши, а 1-й на конце. Шопен давал упражнение на ряд звуков НОН ЛЕГАТО.

Это положение пальцев считается благоприятным. Важно воспитать у ученика правильное ощущение опоры пальцев, цепкость их. Пианист использует целый комплекс движений и ощущений (спины плечевого пояса, локтя, предплечья, кисти, пальцев). И хотя во время игры все эти движения образуют единый процесс, наибольшими тружениками оказываются пальцы, их кончики. От чувства опоры, контакта пальца и клавиши зависит качество, окраска звука.

В зависимости от звукового замысла кончики пальцев активно «осязают» дно клавиши, «погружаются» в нее. Без активности пальцев нет четкой игры, красоты звучания, уверенности исполнения. Уже первоначальный навык игры НОН ЛЕГАТО должен воспитывать ощущение опоры пальца, чувства кончика пальца, который поддерживает всю руку. Критерием правильности ощущений служит певучий, полный звук. Разумеется звуковое задание должно быть посильным для ученика. Физически слабый ученик не в состоянии извлечь очень яркий, сочный звук. Но о красоте тона, ощущении глубины клавиши кончиком пальца следует заботиться в любом случае. Укрепление свода рук начинающего, развитие крепости и независимости пальцев, активности их кончиков происходит как на материале технических, так и на кантиленных произведений.

В своей работе мы часто наблюдаем, что дети склонны преувеличивать свои движения, превращая их в самоцель в тех случаях, когда педагог фиксирует на этом их внимание. Они начинают увеличивать амплитуду размаха руки перед ударом и сгибают кисть неестественным движением. Психолог профессор Корнилов очень точно определил состояние детей, начинающих учиться музыке: «Новички, обычно сосредотачивают свое внимание не на те объекты своей работы, т. е. на мелодии, а на своих движениях». Это очень тормозит выработку навыка. Лишь тогда, когда ребенок весь уходит в мелодию и не следит за своими движениями, навык начинает быстро совершенствоваться.

Мы знаем, что отсутствие зажатости - это необходимое условие хорошей игры, но чрезмерные движения рук ученика не всегда указывают на свободное владение своими мышцами. Наоборот, лишние движения мешают фортепианной игре и с ними следует бороться.

Профессор Игумнов неоднократно напоминает об этом: «Звукоизвлечение в основном производится движением сверху (пальцы, кисть, рука), но доза этого движения должна быть весьма умеренной».

В игре с начинающими учениками, чем раньше наступает переход к игре ЛЕГАТО, тем лучше.

Работа над артикуляцией пальцев, их независимость начинается с момента изучения игры ЛЕГАТО. Беглость пальцев, отчетливость и ровность звучания в значительной степени зависит от подвижности суставов свода кисти. Амплитуда движения (степень подъема) пальца определяется физическими особенностями строения рук ученика (величиной их, растяжением, силой), а также фактурой исполняемого, звучностью, которую требуется воспроизвести выразительностью фразировки.

В этом примере самым ярким примером является «СИ», несколько мягче, но также достаточно ярко звучит «ЛЯ». Естественно, что подъем пальцев, ощущение их опоры на этих звуках будет наиболее активным. Хорошая артикуляция предполагает не только достаточную активность движения пальцев, но и своевременный их подъем после извлечения звука, без «увязания» в клавишах дальше, чем этого требует длительность звука. «Вязкие», с опозданием поднимающиеся пальцы лишают исполнения четкости, ясности. «Дисциплинированность» пальцев воспитывается только слухом, вниманием ученика к своей игре, ритмичности ее. При игре ЛЕГАТО в медленном темпе важно, чтобы начинающий не поднимал следующий палец слишком рано, только перед теи, как следует на него «переступить» - и отпускал на клавишу без толчка руки, немого отводя мягкую кисть. По этой же причине пальцы, не играющие в данный момент, располагаются совсем близко от клавиши. Большую наглядность артикуляции «переступающих» пальцев могут доставить начинающему подобные вопросы:

«Идя по улице медленно, поднимаешь ли ты ноги?», «Очень высоко или так, чтобы было удобно?», «Топаешь ли при этом или просто ставишь?». Попробуй изобразить это пальцами. Вялая артикуляция проявляется в том, что пальцы не переступают, а переваливаются, переползают с клавиши на клавишу, вдавливаются в них. Движение пальца подменяется толчком руки вниз. В результате - «тряска» рук, невозможность сыграть в подвижном темпе ровно, четко. Преувеличенное действие во время игры вызывает напряженность, зажатость рук (особенно у начинающих), быструю утомляемость. Работая с учеником над артикуляцией важно обратить его внимание на движение 1-го пальца. Дети часто не используют вертикальные движения этого пальца, привыкают к пассивному продавливанию им клавиши. Иногда четкость, ровность исполняемого нарушается именно в силу неотработанного движения 1-го пальца. Как и все остальные, он должен подниматься естественно, без нарочитости, активно, но с ощущением удобства, некоторой расслабленности мышцы. Опускаться плавно и не на весь последний сустав.

Артикуляция, независимость пальцев бывает затрудненной, если руки ученика недостаточно пластичны, без хорошего растяжения пальцев. Этот недостаток может быть несколько исправлен, если исполнят упражнения и этюды, построенные на элементах арпеджио и гармонических фигурациях, когда пальцам предстоит сделать на клавиатуре большие шаги (естественно увеличивается при этом и вспомогательное движение кисти).

Этюды с подобной фактурой, в дальнейшем постепенно усложняющейся, могут способствовать развитию артикуляции и гибкости кисти у таких детей.

Как в начале обучения, так и в дальнейшем работа ученика над техникой не должна идти в отрыве от восприятия звучания. Ряд звуков, не объединенных между собой по смыслу, даже идеально звучащих в отдельности, еще не представляют собой музыкальные фразы. С первых шагов обучения ЛЕГАТО важно дать понять ребенку, что музыкальный мотив - это музыкальное слово со своими главными звуками. Что движение и сила пальцев зависит от того, как выговаривается данное слово. Без налаживания объединительных движений кисти невозможно исполнить ЛЕГАТО и хорошее выговаривание мотивов, а также ощущение «дыхания» руки.

В указанных примерах используется активное погружение руки на 20й палец: переступание с пальца на палец с отводом кисти и локтя немного в сторону движения, мелодии, подъем руки в конце лиги с ощущением свободы кисти.

Подробнее остановимся на исполнении 2-х и 3-х звучных мотивах. Во время исполнения 2-х звучного мотива ученик должен слышать плавный переход из одного звука в другой. 2-х звучные мотивы мы сравниваем со словами из 2-х слогов.

Мы не говорим по слогам, а произносим связно. Так связно мы должны играть и музыкальные слова. Слово имеет ударный и безударный слог. Мотив имеет также «вершинку» (ударный звук) и окончание (безударный).

Первый вариант - ударный слог первый (мама, Коля, небо и т. д.). в этом случае 1 звук мотива мы играем глубоко, движением руки сверху, 2-й звук - тише на снятие руки. Ученик начинает играть упражнение из двух звуков по белым и черным клавишам.

После каждого мотива рука «дышит» (снимаем руку). При первоначальном знакомстве с ЛЕГАТО мы показываем ученику преувеличенное движение рук. В дальнейшем от этого отказываемся. С этими упражнениями мы начинаем сразу играть упражнение Е. Гнесиной из фортепианной азбуки.

Затем переходим к пьесам на долгие звуки из сборника «Малыш за роялем».

Ю. Абелев «Осенняя песенка». Пьеса, в которой 3 фразы состоят из 2-х звучных мотивов. Каждый мотив начинается с 3-го пальца. «Осень, дождик плачет, льется целый день. Листья танец свой заводят, в воздухе кружат».

Далее играем с учениками «Колыбелью» Кабалевского каждой рукой отдельно, в дальнейшем - двумя. «Баю-баю, баю-баю куклу Катю я качаю». Покачивающиеся снизу вверх мотивы передают качание колыбели. Ученик должен почувствовать опорный звук вверху и внизу. Опорные звуки являются вершинками. Нижний - вершинкой 1 мотива, Верхний - 2 мотива.

2-й вариант - ударный слог в слове второй (зима, небо, цветы). В этом случае вершина мотива оказывается вторым звуком. Это происходит, когда мотив начинается со слабой доли такта. В этом мотиве 2-й звук мы играем более активным пальцем, ярче и выразительнее.

3-х звучные мотивы мы тоже сравниваем на первоначальном этапе со словами из 3-х слогов. Вершинка мотива может быть и первым и последним звуком. В этих мотивах уже есть мелодическое движение. С них мы начинаем работать над объединяющим движением кисти.

Как и в 2-х звучных мотивах 3-х звучные мы начинаем играть с упражнения Е. Гнесиной.

Затем проходим эти мотивы в ряде пьес из различных сборников: «Висла», «Украинская народная песня № 58,63», «Дуй, ветер» и др.

При разборе пьесы Беляева «Грустинка» надо обратить внимание ученика на то, чтобы он не ускорял короткие длительности. Здесь хорошо ощущается объединяющее движение 2-х рук в разных направлениях мелодии.

Налаженное ощущение у детей иногда нарушается при переходе к игре ЛЕГАТО более длинных мелодических отрезков. В таких случаях надо объяснить ученику, что мелодия состоит из ряда мотивов, объединенных лигой.

Схема движения кисти здесь такова: по мере переступания 1 и 3-го пальцев кисть отодвигается к 5-му пальцу, помогая ему активно взять главный звук «РЕ». Пока 5-й палец придерживает клавишу, исполняя синкому, кисть «освобождается». Конец мотива возвращает кисть к исходной позиции. Для лучшего усвоения ребенком задачи допустимо вначале расчленить мелодию, поучить ее первый элемент и наладить соответственно звучание и движение руки.

В начальном периоде обучения часто бывает затрудненным исполнение пятипальцевых последовательностей. 4-й и 5-й пальцы у начинающих обычно слабы и зависимы друг от друга. Укрепление их должно идти постепенно, на материале подбираемого педагогом репертуара. Важно, чтобы слабые пальцы при игре правильно располагались на клавишах (не сползали на края), чтобы кисть во время игры «помогала» объединительным движениям. В случаях, когда по смыслу 5-й палец должен сыграть достаточно крепко, то движение налаживается в соответствии с новым звуковым заданием - рука (кисть) также отводиться в сторону к 5-му пальцу, но чтобы последний звук получился ярче - в этот момент делается небольшой толчок руки от себя.

Примером когда слабому 5-му пальцу необходима помощь руки, может служить «Контрдан-экоссез» из сборника Ляховицкой, хотя мелодия здесь и арпеджированная. Подобного рода фактура является удобным материалом для укрепления 5-го пальца, так как здесь требуется большая активность его движения. Последующие этапы работы над техникой представляют собой совершенствование первоочередных навыков игры на этой основе - развитие пальцевой беглости, четкости, цепкости кончиков пальцев, ловкости движений руки на клавиатуре. Эти качества могут развиваться только при неослабном слуховом контроле исполнителя над выразительностью, четкостью и ритмичностью своей игры, без чего невозможно естественное и рациональное приспособление рук и пальцев.

Работа над мелодией

Умение хорошо сыграть певучую мелодию очень тесно связано с навыками ЛЕГАТО, поэтому нужно постоянно совершенствовать эти навыки. при игре ЛЕГАТО нужно прежде всего опираться на слуховые ощущения. При ЛЕГАТО важен плавный переход из звука в звук и слуховой контроль. Важнейшей предпосылкой игры ЛЕГАТО будет прежде всего свобода пианистического аппарата всей руки от плеча до кончиков пальцев. Нужно также отметить важную роль запястья. Оно должно дышать. Пальцы должны быть чуткими и ощущать дно клавиши. Работая над ЛЕГАТО, нужно часто обращать внимание на ощущение пальцами клавиатуры. При исполнении мелодии певучего нежного характера нужно приучать пальцы двигаться как можно ближе к клавишам, убирать лишние пальцевые движения. С течение времени надо отказываться от намеренно преувеличенных движений, которые мы показываем всем ученикам при первоначальном знакомстве с ЛЕГАТО. ЛЕГАТО в кантилене бывает разных видов в зависимости от характера и строения мелодии. В мелодиях относительно подвижного темпа, состоящего из одинаковых длительностей, мы добиваемся ЛЕГАТО при помощи непрерывного ведения руки, гибкого запястья и точного, глубокого ощущения пальцами дна клавиши. Примеры таких мелодий можно найти у И. С. Баха. Прелюдия c - moll из «Маленьких прелюдий и фуг». Ощущение игры внутри клавиатуры очень нужно для игры кантиленных пьес. Есть кантилена, состоящая из медленных нот одинаковой длительности. звуки в такой кантилене стоят далеко друг от друга. Если при игре медленной кантилены придерживаться ЛЕГАТО для быстрых мелодий, то звук получится искусственным. При игре яркой кантилены нужно использовать движение руки и пальцевой размах. Переход длинной ноты в короткую: первая короткая нота берется выше остальных. Этому вопросу уделяет Нейгауз в своей книге. Неопытные ученики очень часто непроизвольно ускоряют мелкие ноты в мелодии. Мелкие ноты должны быть пропеты. Синкопа всегда требует какого-то выявления.

Выявление синкопированного звука достигается очень точным ритмом, усиливанием синкопированного звука и ослаблением предыдущего звука. Синкопированный звук является выразительной деталью и требует к себе повышенного внимания. Работа над мелодией неразрывно связана с работой над фразировкой. Поэтому с начала работы над кантиленой пьесой нужно разобраться строении мелодии по фразам. Нужно поставить фразировочные лиги или поставить концы фраз или оговорить в зависимости от возраста ученика. Ученику 1-го класса лучше расставить фразировочные лиги. Фразировка - это разделение звуков мелодии и объединение их в группы в соответствии с мыслью музыкальной речи.

Разделение музыкальной речи (мелодии) на фразы достигается цезурой. Иногда эти дыхания обозначены цезурой. В таком случае мы снимаем руки. Но это не единственный способ, так как бывают мелодии протяженные и не разделенные на паузы и далеко не всегда со снятием рук.

В этом случае ощущение дыхания связано с точно найденным ритмическим и звуковым решением. Чтобы объединить звуки во фразу, нужно очень ярко слышать основные моменты - кульминацию и конец фразы. Объединение звуков достигается точно рассчитанной целесообразной динамикой и свободным живым исполнительским ритмом. При движении к кульминации возникает динамическое и ритмическое ощущение. Оно компенсируется спадом и ритмическим разряжением после кульминации. Динамика, не связанная с резким увеличением звука - микродинамика. Живое исполнение не имеет ничего общего с исполнением метроритмическим. Метроритмическое исполнение убивает живое исполнение. Небольшое увеличение темпа обычно бывает при движении к кульминации.

Нельзя говорить ребенку слова «ускорить» и «замедлить», но «пойти вперед», «ускориться». Невозможно рассчитать звук, не найдя ритмического движения мелодии и наоборот, нельзя найти ритмического движения мелодии не рассчитав звука. Когда ученик слышит кульминацию и конец фразы, он делает дыхание между фразами. Фразы нужно дослушивать. Важно, чтобы ученик очень хорошо понимал и улавливал интонацию фразы. Очень часто предложение заканчивается спадом (повествовательные), есть предложения, заканчивающиеся вопросом. Например: на Д. В конце одного из разделов в «Дед Морозе» - восклицательная фраза, в «первой утрате» - вопросительная.

Хорошее ЛЕГАТО зависит в первую очередь от наличия соответствующих звуковых представлений и умения ясно слышать реальный результат своего исполнения. Работа в этом направлении должна начинаться с первых шагов обучения и продолжаться на всех его этапах. Если при занятии с ребенком, еще не имеющим понятия о ЛЕГАТО, педагог сам на простейших песенках показывает примеры связывания звуков, то в дальнейшем надо постепенно требовать от ученика самостоятельного представления нужного звучания на основе уже накопленных слуховых впечатлений.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, 1978

2. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой: Учеб. пособие. - М., Советский композитор, 1981

3. Баренбойм Л., Брянская Ф., Перунова Н. Путь к музицированию. - М., Советский композитор, 1981

4. Гнесина Е. Фортепианная музыка. - М., Советский композитор, 1984

5. Лещинская И., Пороцкий В. Малыш за роялем. 2-е изд. - М., Сов. композитор, 1989

6. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. - М., Музыка, 1982

7. ЧерниК. Первый учитель и первый урок: Этюды для начинающего пианиста №№ 1- 41. - М., Композитор, 1992