Конспект урока по теме: Музыкальные образы в пьесах из «Детского альбома» П. И. Чайковского

Конспект урока по предмету «Специальность»

(фортепиано)

Тема: Музыкальные образы в пьесах из «Детского альбома» П.И.Чайковского.

Тип урока: интегрированный.

Вид урока: традиционный.

Цель урока: закрепление понятия «средства музыкальной выразительности» на материале изучаемых произведений.

Задачи урока:

Образовательные -

- закрепить изученные теоретические знания (средства музыкальной выразительности: лад, штрихи, динамика, темп, ритм, тембр, мелодия);

- продолжить формирование практических навыков (игра штрихами non legato, legato, staccato; работа с динамическими оттенками, тембрами, исполнение произведений в различных темпах).

Развивающие -

- развивать образное музыкальное мышление, художественное воображение;

- развивать творческую активность учащегося через различные виды деятельности (варьирование средств музыкальной выразительности в изучаемых произведениях, сочинение пьес на заданный сюжет).

Воспитывающие -

- воспитывать эстетический вкус;

- воспитывать любовь к музыке;

- воспитывать усидчивость и трудолюбие.

Мир детства. Мир игр и беспечных забав, радостей и мимолетных огорчений, но также пора серьезных раздумий, осознания себя и окружающих, время первых шагов в познании жизни…

Все это и еще многое другое выражено в гениальной музыке «Детского альбома» Чайковского.

Ученица играет «Болезнь куклы».

С этой прелестной лирической миниатюры обычно начинается изучение «Детского альбома». Высокая простота ее музыкального языка буквально завораживает.

Одна и та же трехслойная фактура, один и тот же ритмический рисунок на протяжении всей пьесы. Одна гармония в такте, с непременной ее сменой в следующем, благодаря чему нет ощущения статичности, которое могло бы появиться в условиях однородной ритмической организации. Простая квадратная структура: два шестнадцатитактовых периода с небольшим расширением в конце второго из них (такты 33-34) и восьмитактовая кода. Пьесу очень удобно разучивать по элементам.

Начнем с первого предложения - дважды повторенного четырехтакта и станем играть его с учеником в три руки: ученик играет верхнюю строчку (ахи и охи болящей), педагог, двумя руками - нижнюю. Свободная, ненапряженная рука неторопливо опускается на первую же ноту и ритмично поднимается вверх, чтобы так же тяжело снова приземлиться. (Поначалу советую делать это одним 3-м пальцем.) Погружение свободной руки дает достаточно насыщенный звук, который здесь и потребен: композитор указывает m f. Черточка - знак tenuto - говорит о необходимости выдерживать четверти до полной их стоимости, последовательно концентрируя внимание на каждой из них.

Затем ребенок играет только мелодическую линию басов, ставя руку на каждый бас отдельным движением, и только потом связывая басы. Следующий этап: он соединяет (играя уже один, без педагога) басовый голос с сопрановыми вздохами, слушая, как эти вздохи накладываются на басы и звучат с ними вместе.

Остается самое трудное: сыграть партию левой руки в целом - басы и интервалы, образующие своего рода отсроченную гармонию. И в этом случае расчленим трудность на элементы. Исполним басовую партию сначала двумя руками, фиксируя слухом образующие аккорды. Затем станем играть как написано, но чтобы лучше ощутить тяжесть басов, их главенство, будем какое-то время ставить руку на каждый из них отдельным движением.

Аналогичную работу в этой же последовательности следует провести со вторым восьмитактом, где партии обеих рук как бы меняются местами, и так проработать пьесу до конца.

На мой взгляд, предпочтительнее другой вариант. Интонационной опорой, наиболее весомым звуком является первая четверть - самая высокая нота четырехтакта, после чего мелодия идет на спад. Она как бы питается энергией своего начального тона, вытекает из него. Во втором периоде (в тактах 17-20) мелодическая волна, уравновешивая постоянные спады, идет на подъем, чтобы начать новый, длительный спуск от самой высокой ноты пьесы - си-бемоль второй октавы.

В заключительных тактах важно заметить и осмыслить динамические указания композитора. В тактах 31-32 типичный, хоть и маскированный паузой, «мотив вздоха» - нисходящая мелодическая секунда в верхнем голосе (соль - фа - диез) - играется с усилением ко второму элементу. Тонический органный пункт в крайних голосах не дает развиться мелодическому движению, гасит его. В последних двух тактах на pianissimo музыка окончательно замирает.

Когда ученик в основном освоит текст пьесы, попробуем заняться его фактурным преобразованием, всякий раз определяя, как вносимые изменения сказываются на характере музыки.

Вариантов педализации, на мой взгляд, может быть два.

Во-первых, можно использовать прием прямой педали - брать ее на второй доле (на тонах мелодии) и принимать на «раз».

Во-вторых, можно брать педаль на второй восьмой такта и снимать опять же на «раз».

Ученица играет «Польку».

Танцуют ее, конечно же, дети. Первая часть «Польки» - это портрет увлеченно танцующей девочки, старательно, с удовольствием выделывающей положенные па. Средняя - образ выступающего с ней в паре мальчика. Он не так грациозен, как его юная партнерша, может быть, даже чуточку неуклюж. Его тема звучит в более низком регистре и постепенно уходит в настоящие басы. После переходного четырехтакта наступает сокращенная реприза.

Польки пишутся в двухдольном размере. Основная метрическая единица танца - восьмая. Для ритмического рисунка польки характерно дробление (на любой доле) одной из восьмых в такте.

У Чайковского синкопа (в партии левой руки) приходится на слабую долю такта 3 - вершину динамической волны.

«Полька» Чайковского замечательна тем, что ритмическая формула мотива ♩♩ ♩♩♩ сохраняется на протяжении всей пьесы, а в четырехтакте, являющемся переходом к репризе, субмотив с шестнадцатыми повторяется непрерывно, создавая впечатление ускорения, сжатия движения.

Мелодию «Польки» следует играть так, чтобы рука танцевала. Два легких, коротких снятия и - приземление на начальную ноту залигованного мотива. Обратим внимание ученика на разный характер стаккато: точка на последней под лигой восьмушкой предполагает более мягкое снятие звука, чем на первых двух - более острых - восьмых. Стаккато может быть разным: щипковым или легко ударяемым сверху.

Форшлаг исполняется очень коротко, почти слитно с основной нотой, слегка «приперчивая» ее образующимся секундовым интервалом. Впрочем, на то он и украшение, чтобы произносить его по-разному.

В переходном четырехтакте важно плавно передавать взлетающий мотив из руки в руку. Для этого сыграем череду мотивов, опустив поначалу аккомпанирующие гармонические интервалы.

Как в любой танцевальной пьесе, успех исполнения в большей степени зависит от качества аккомпанемента. Напоминаю правило: оставлять 5-й палец для опорных нижних тонов, не используя его в гармонических созвучиях. Исключением может быть такт 3, где, как мне кажется, лучше взять нижнюю ноту квартсекстаккорда VI ступени не 4-м, а 5-м пальцем.

Как и положено, станем добиваться разницы в звучании образующих аккомпанемент разложенных гармоний: басовый тон - поярче, остальные тона - полегче. Повторю совет, играя типовую формулу танцевального аккомпанемента с отдельно выписанным нижним тоном гармонии, надо на этом тоне чуть поворачивать локоть кнаружи; он то отводится от корпуса, то - на аккордах приближается к нему.

В переходном четырехтакте поучим аккомпанирующие интервалы отдельно, как мы учили мелодический голос. Чтобы передача их из руки в руку не была заметной, поиграем только их, стараясь хорошо рассчитать указанное композитором нарастание.

Динамические обозначения ясны и логичны. В первой части «Польки» динамическая волна начального четырехтакта сменяется в следующих построениях легким нарастанием, за вторым - при повторении - следует - возвращение (без diminuendo!) к исходному piano. После повторения начального периода нарастание подводит к более высокому (poco piй f ) уровню звучания в «мужской» части пьесы. Затем можно представить, что танцующая пара удаляется в другую залу и (crescendo переходного такта) - взлетает обратно из других дверей.

F в последнем такте перед репризой требует некоторого замедления темпа. Реприза начинается с sиdito piano и выдерживается на этом динамическом уровне, без нарастаний и спадов. Замедления в конце - даже незначительного, - на мой взгляд, не требуется.

Предлагаем увлекательное творческое задание: превращаем «Польку» в «Мазурку» и «Вальс».

Ученица играет «Старинную французскую песенку».

Пьеса написана в двухчастной форме, по схеме А (а+а) + В (b+а¹). «Песенка» на первый взгляд проста, а в действительности ставит перед играющим достаточно сложные задачи. Вот, например, как интонировать основную мелодию?

Музыкальное произведение строится обычно по принципу чередования тяжелых и легких тактов, или, как иногда говорят, - тактов сильных и слабых.

С какого же такта - тяжелого или легкого начинается наша «Песенка»? К сильным долям нечетных (тяжелых) тактов подводят еще их усиливая, затактованные ноты. Ре оказывается в легких тактах, и упорное возращение в нему в мелодии теперь не так заметно. Меняется гармоническая окраска. На первый план выходит не тоническая, а субдоминантовая гармония (в тактах 3 и 5) столь дорогая сердцу Чайковского (известна его особая любовь к минорной плагальности). Обе субдоминанты органично разрешаются в легких тактах. На сильной доле последнего в этом предложении тяжелого (7-го) такта основную смысловую нагрузку принимает на себя доминантовая гармония, мягко разрешаясь в следующем легком такте в тонику. Музыка звучит более спокойно, повествовательно.

«Старинная французская песенка» легко ложится под детские пальцы, но в ней, как в любой пьесе «альбома» есть места, которые требуют особой заботы. Чайковский филигранно прорабатывает артикуляцию и фразировку.

В такте 6 перед короткой - на три восьмых - лигой хочется легко «вздохнуть» (а «вздыхаем» мы, «берем воздух», как известно, движением руки), в седьмом же такте внятно прознести-продекламировать звуки, не охваченные лигой. Мелодия, с ее тонко проработанной артикуляцией, приближается к живой речи, за нею буквально просвечиваются слова.

Над партией левой руки надо поработать отдельно. Добиться, чтобы ученик зафиксировал слухом терцию «си - бемоль - соль», образующуюся на сильной доле четных тактов (2, 4, 6-го), «постоял» на ней, не торопясь двигаться дальше, запомнил свое мышечное ощущение, а затем возобновил звучание органного пункта, продолжая «держать» слухом верхний тон терции.

Не пройдите мимо тонко выписанных Чайковским различий между тактами 2,4 и 6. В такте 2 басовое соль - синкопа, требующая более весомого прикосновения, посему (продолжая держать си-бемоль!), надо сделать небольшой замах мизинцем. В такте 4 потребен такой же замах на синкопу-соль, но си-бемоль надо уже не выдерживать, а уметь «перелить» в это соль. Наконец, в такте 6 соль образует мягкое окончание мотива в обоих нижних голосах, и прозвучать эта нота должна без опоры, деликатно.

Впрочем, выполнение всех этих игровых действий при постоянной работе слуха существенно упростится, если ученик ясно представит звучание среднего голоса как самостоятельной мелодической линии.

Попробуем также по-иному инструментировать первый период, сыграв восьмые и четверти среднего голоса очень легким и коротким стаккато, в духе сопровождения к мелодии в начале следующей части, имитируя то ли гитарные переборы, то ли пиццикато смычковых инструментов или звук арфы. Как ясно выделяется, как хорошо слышен тогда басовый органный пункт.

Что касается ходов по аккордовым тонам в тактах 17-20, их можно играть остро, пиццикатно, а можно и более мягко. Полезно поучить их легато (если рука ученика достаточно большая). Тогда быстрее запоминается и их интервальная структура и аппликатура. Наиболее подходящими здесь мне кажутся такие пальцы: 5 2 1 2 / 5 1 2 1 / 5 2 1 2 / 5 2 1 2.

Отмечу еще обычную ошибку в кадансовом обороте (такты 7-8 и аналогичные места): вместо шестнадцатой здесь можно услышать восьмую. Ошибка в каком-то смысле закономерна: основная длительность пьесы - восьмушка, и слух настраивается на течение музыки именно в этих метрических долях.

Ученица играет «Итальянскую песенку».

Пьеса, в основу которой легла мелодия, услышанная композитором во Флоренции, сложена из двух шестнадцатитактовых периодов, из коих второй повторяется, с изменениями, дважды. Их можно рассматривать как куплет и рефрен.

Мне представляется залитая солнцем дорога, по которой семенит ослик, несущий на своих боках корзины с виноградом, а рядом идет юный погонщик, распевая свою бесхитростную песенку. Играть пьесу желательно очень ровно по ритму, что обеспечивает левая рука. Куплет пусть звучит semplice - «просто», а рефрен - несколько более насыщенным звуком. Но даже в этом разделе вряд ли стоит стремиться к манере del canto, к особо певучему тону на том основании, что «Песенка» родом из Италии. Ее не следует трактовать и как быстрый танец - как этакую миниатюрную тарантеллу.

Темп пьесы умеренный, даже неторопливый, чтобы успеть передать в исполнении детально выписанную композитором артикуляцию, «проговорить» воображаемые слова песни.

На первый взгляд мелодия кажется из-за этого сложной. Однако стоит снять артикуляционные обозначения, как выясняется, что предложенное расчленение облегчает ее интонирование. Вот, например, первый четырехтакт. Рука, сыграв поступенный трехзвучный мотив, плавно поднимается с клавиатуры и естественным движением падает на синкопу си, которая, благодаря этому движению, как и положено, подчеркивается. То же самое происходит в следующем мелодическом звене: новое снятие с короткой ноты пунктирного мотива и новое падение руки на сильную долю такта. Два последних звука во фразе играются в нон легато (не стаккато!)

Когда ученик научится грамотно интонировать мелодию, ему можно дать задание сыграть ее по-другому. Он может придумать новый вариант сам или исполнить мелодию согласно обозначениям, предложенным педагогом.

В рефрене затакты фраз играются отдельными движениями, опять-таки не стаккатным прикосновением. В тактах 26-27 и 42-43 ученики имеют уже отмечавшуюся тенденцию объединять лигой не две, а три шестнадцатых. Чтобы внятно и выразительно подать распев шестнадцатыми, можно чуть придержать темп.

В такте 30 - украшение: двойной форшлаг. Его можно подать по-разному: мелкие нотки могут быть сыграны живо, тесно примыкая к восьмой фа-диез, либо неспешно, плавно, скорее как связка между двумя мелодическими восьмушками. Но в любом случае их следует исполнять, как любые мелизмы, - более легким, безопорным прикосновением.

Аккомпанемент в «Итальянской песенке» явно гитарного типа и он предельно прост. На протяжении всей пьески чередуются тоническая и доминантовая гармонии и все, что надо освоить, - это всего четыре такта.

Основная трудность заключается в том, чтобы должным образом скоординировать движения рук, соотнести мелодию с аккомпанементом. Дабы облегчить эту задачу, советую, во первых, подольше учить партию каждой руки по отдельности, во-вторых начать соединять партии, играя сперва вместе с мелодией только басы. В-третьих, какое-то время полезно добавлять два вступительных такта аккомпанемента, чтобы еще до появления мелодии, настроить левую руку на определенное движение, определенный характер звука.

Особое внимание уделим заключительным тактам. Впервые появляющийся здесь выдержанный бас тормозит движение (композитор мог бы и не указывать poco riten…). Типичная ошибка учеников: соединяют третью восьмую в такте 3 от конца (ля) со следующим басом по образцу двух последних тактов. Сняв эту восьмую, надо успеть услышать продолжающееся звучание басового ре.

Ученица играет «Немецкую песенку».

Песенка намеренно простовата. В ней чередуются всего две гармонии - тоническая и доминантовая.

Мелодия чрезвычайно проста по структуре, в ней всего два интервала: терция (и ее обращение - секста) и секунда (с ее обращением септимой). Движется она главным образом по аккордовым тонам. В первой части в ней господствует бесконечно повторяемый тон - си-бемоль, что делает ее еще более простодушной. Композитор подчеркивает этот тон, который выступает то как тоническая квинта, то как доминанта, определенным образом проставляя лиги.

Постоянное выделение затактовой восьмой, принимающей ударение на себя, размывает ощущение «раза» и придает музыке несколько шарманочный оттенок.

Чтобы наладить движение, каким исполняется мотив под лигой, ученик может поиграть мелодию, временно пропуская пунктирный оборот на второй доле.

Мелодия в средней части построена на тех же аккордовых комплексах - трезвучии 1 ступени и доминантсептаккорде. В отличие от первой части, здесь средствами артикуляции и акцентировки подчеркивается практически каждая метрическая доля. Такое нарочитое подчеркивание придает музыке, при мерности движения, малоподвижный, статичный характер.

Постоянно повторяющийся пунктирный рисунок при размеренном движении требует точного произнесения шестнадцатой.

В заключительном такте после снятия секстаккорда остается (на фермате) мелодическое ми-бемоль. Это - тонкая деталь.

В целом «Немецкая песенка» с ее мелодическими и гармоническими особенностями, с повторами, идущая в «весьма умеренном» темпе, в нюансах mezzo forte и forte без тонких динамических оттенков, производит впечатление основательности, простодушия, уютности, но и некоторой неуклюжести, «недалекости», переданных композитором не без доброго юмора.

Исходя из такой трактовки пьесы, не будем стремиться к тому, чтобы в партии левой руки соблюсти привычное разделение на бас и гармонию, стремясь играть аккорды на счет «два» и «три» более легким звуком. Грация вальсового аккомпанемента здесь не нужна: и бас и аккорды берутся достаточно увесистым звуком, почти с той же силой, что и мелодия. Да и по своим жанровым корням «Немецкая песенка» ближе не к вальсу с его плавным, гибким мелодическим рисунком, а к лендлеру, австро-немецкому «деревенскому танцу», для которого как раз характерны распевы по аккордовым тонам в манере тирольских йодлей.

Ученица играет «Неаполитанскую песенку».

Эта пьеса - единственная в сборнике, которая существует в двух темповых режимах: «тихом», то есть неспешном, и «скором». Поскольку «Песенка» имеет ярко выраженный танцевальный характер, это надо понимать так, что медленный танец сменяется быстрой пляской.

Обе составляющие аккомпанемента - басы и принадлежащая к ним гармония - равно отмечены точкой-стаккато, но реализуется это артикулярное обозначение по-разному. Для того, чтобы басовая нота, как основа гармонии, прозвучала достаточно ярко, надо слегка от нее оттолкнуться, а это движение требует некоторого времени, и стаккато не получается таким ум коротким. Зато аккорды в одном и том же ритмическом рисунке должны прозвучать и коротко и легко, но исполнять их советую не приемом пициккато, не щипком, а движением сверху, в клавиатуру. При этом первые три аккорда играются на одном движении.

Такое стаккато можно назвать стучащим или ударным, ибо, падая на клавиши, пальцы производят легкий стук, который примешивается к звучанию, придавая ему легкую тембровую окраску. «Постукивающее» стаккато как нельзя лучше имитирует легкий топот детских ножек, веселую ребячью беготню.

Когда таким стаккато играются повторяющиеся аккорды или отдельные звуки, описанный прием несколько модифицируется. Высота, с которой падают руки, сокращается до минимума, а главное, репетиции играются на одном движении. Ощущение такое, будто вытряхиваешь их из рукава или посылаешь друг за другом, как бы вставляешь друг в друга. Почувствовать это цельно-составное движение легче, если рука не будет оставаться на одном месте, а станет при каждом новом повторении понемногу продвигаться вперед по пространству клавиши, в направлении крышки.

Упростим, чтобы лучше схватить это движение, задачу: «уроним» на любую клавишу один (лучше 2-й или 3-й) палец и трижды быстро повторим звук, оставляя его «отпечатки» сначала ближе к краю клавиши, а затем продвигаясь в ее глубину. Тем же манером, так же быстро, «пройдемся» вперед по клавише четыре, пять, шесть, семь раз подряд. При такой «прогулке», если движение правильно, рука станет свободной, не фиксируется и нисколько не устает. Попробуйте повторить шесть-семь звуков подряд, касаясь клавиши в одной точке, и в руке, скорее всего, появится ощущение зажатости.

Помочь ощутить это движение может образ плоского камешка, так ловко бросаемого в воду, что он несколько раз подпрыгивает на водной поверхности. Так же, рикошетом, от одного импульса, запускаются и исполняются в пьесе все три аккорда. Новый импульс, новый запуск - и вот вам очередная тройка. По мере выучивания пьесы следует нанизывать на одно движение уже 4 аккорда.

Аккорды шестнадцатыми, подобные легкому щелканью кастаньет, не следует тяжелить, как и аккорд на последней восьмой в такте, который, случается, «выскакивает», если играющий отталкивается от него, чтобы перелететь на бас. Разные «весовые категории» баса и аккордов легко ощутить, стоит только представить, что они исполняются на разных инструментах.

Профессия педагога создана из эскпериментов и дети сами их преподносят. Одна моя ученица (подготовительного класса) написала мне, что рояль для нее, оказывается, не один: первый - тот, за которым сидишь («томишься и так редко гордишься»), второй - тот, за которым сидит педагог («у него все получается»), ты им гордишься и наслаждаешься, третий - тот под которым сидишь: рояль из низу, весь подводный, подрояльный мир. Нога черная, а педаль золотая. И, наконец, последний рояль - тот в который заглядываешь… А что там внутри?

«Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали…

А.Фет.

Итог урока:

Средства музыкальной выразительности самым непосредственным образом влияют на характер музыкального произведения, его образ.

Список литературы:

1. «Как научить играть на рояле». Первые шаги. М.Издательский дом «Классика - ХХI».

2. Н.Корыхалова. «Детский альбом» П.И.Чайковского: Такт за тактом. Метод.пособие «Композитор», Санкт-Петербург.