Анализ балета Ю. Григоровича Щелкунчик

Раздел	Дополнительное образование
Класс	-
Тип	Статьи
Автор	Селиверстова И.В.
Дата	18.01.2016
Формат	docx
Изображения	Нет

Поделитесь с коллегами:

Анализ балета Ю.Григоровича «Щелкунчик»

Содержание

Введение…………………………………………………………………………..3

Глава 1. Процесс постановки балета «Щелкунчик» Ю.Григоровичем………………………….………………………………………4

1.1 Взаимоотношения проблемы сочинения хореографии с сюжетом сказки музыки……………………………………………….……………………………4

1.2 Музыкально-хореографическая драматургия как основа сказочности балета…………………………………………...…………………………………8

1.3 Приемы сказочности в декорациях балета.………………………………..13

1.4 Современная постановка Маркелова балета «Щелкунчик»…………...…16

Глава 2. «Вальс снежинок» как пример сказочности в балете «Щелкунчик»…………………………………………………………………....18

2.1 «Вальс снежинок»………..………………………………………………….18

2.2 Практическая часть………………………………………………………….19

Заключение………………………………………………………………………20

Список литературы……………………………………………………………...21

Введение.

Тема «Анализ балета Ю.Григоровича «Щелкунчик»» является актуальной в связи с тем, что у балета П.И.Чайковского «Щелкунчик» по сказке Гофмана - не совсем сценическая история. Первоначальный «классический» вариант его постановки не сохранился, потому о спектакле 1892 года имеются весьма скудные сведения. Последующие обращения уже советского балетного театра к «Щелкунчику» заканчивались далеко не всегда удачно и весьма не долго существовали на сцене. «Никакая сценическая постановка до сих пор не была в состоянии превзойти оркестрово-колоритного воздействия партитуры», - писал в 1944 году Борис Асафьев. Так оно и было до 1966 года, когда Юрий Григорович осуществил на сцене Большого театра новую хореографическую версию этого балета, дающую право говорить о приближении сценического действия к гениальной партитуре Чайковского.

Цель исследования: выявить приемы сказочности балета «Щелкунчик» в хореографии, декорациях, костюмах и композиционных приемах в постановке Ю.Григоровича.

Задачи:

- анализ литературы по данной теме;

- выявить степень изученности данного вопроса;

- сравнить постановку Григоровича с постановкой Маркелова.

Объект исследования - процесс постановки балета «Щелкунчик» Ю.Григоровичем.

Предмет исследования - приемы сказочности в балете «Щелкунчик».

Глава 1. Процесс постановки балета «Щелкунчик» Ю.Григоровичем.

Взаимоотношения проблемы сочинения хореографии с сюжетом сказки и музыки.

У балета П.И.Чайковского «Щелкунчик» по сказке Гофмана - не совсем сценическая история. Первоначальный «классический» вариант его постановки не сохранился, потому о спектакле 1892 года имеются весьма скудные сведения. Последующие обращения уже советского балетного театра к «Щелкунчику» заканчивались далеко не всегда удачно и весьма не долго существовали на сцене. «Никакая сценическая постановка до сих пор не была в состоянии превзойти оркестрово-колоритного воздействия партитуры», - писал в 1944 году Борис Асафьев. Так оно и было до 1966года, когда Юрий Григорович осуществил на сцене Большого театра новую хореографическую версию этого балета, дающую право говорить о приближении сценического действия к гениальной партитуре Чайковского.

Сказка Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Щелкунчик и мышиный царь», положенная в основу сценария балета Чайковского, рассказывает о детских играх и пугающих ночных превращений, о жизни маленькой девочки, дочери немецкого советника медицины Мари и ее путешествии в волшебную страну; о том, как действительность становится сказкой, а фантастические события преображают реальный мир. В «Щелкунчике» Гофмана, с его причудливыми переплетениями сна и яви, мир обыденный постепенно сменяется фантастическим царством грез. Волшебная страна открывается здесь сразу же за дверьми старого платяного шкафа, стоящего в передней. Так самые обычные и знакомые предметы у Гофмана приобретают новое значение, новый смысл. И если в первых главах события происходят в замкнутом пространстве одной комнаты, то во время путешествия пространственные и временные границы расширяются. Это путешествие - в мечту, в сказку, в сон, в прошлое и будущее.

Тема детства, выраженная у Григоровича через героиню спектакля Машу, включает в себя и наивную веру в чудеса, и первые страхи, и печаль, и лирику, и борения духа, и мужество, и верность, и любовь…То есть детство в его трактовке «Щелкунчика» постепенно перерастает в юность. В мир «Щелкунчика», сочиненного Ю.Григоровичем вводила увертюра, великолепно исполненная на премьере Г.Рождественским. И как естественное продолжение увертюры - шел пролог. Очевидно, впечатление у критиков от этой сцены на премьере было настолько сильным , что пролог описывался буквально во всех рецензиях на «Щелкунчика». Тему пролога (сбор гостей) Григорович заимствовал из спектакля Вайнонена, но поставил все по-другому. Балетмейстер не просто «поднял на пальцы» шествующих на праздник родителей с детьми,- танцевально, а не пантомимно - бытово решив их проход. Он наметил их характеры, сразу же выявив две темы: детское ожидание чудес, предчувствия счастья и умиротворенно-будничное состояние взрослых, утративших свежесть и остроту детских ощущений. Но обыденность восприятия мира взрослыми смягчена здесь красками добродушного юмора, чуть снисходительной, ироничной улыбки постановщика. В прологе «Щелкунчика» словно оживает фраза Гофмана из «Кавалера Глюка» - «разодетые по-праздничному,… пестрой вереницей тянутся вперемешку щеголи, бюргеры всем семейством, с женами и детками». Григорович тщательно разрабатывал каждую группу гостей, их ритм, походку, настроение. В своих рабочих черновиках по «Щелкунчику», перечисляя персонажей шествия, балетмейстер называл галантного кавалера, толстого человека, высокую даму, даму худую, даму маленькую…И каждая группа гостей должна была выражать определенное состояние. Последним под загадочно- настораживающую музыку появлялся Дроссельмейер, словно подхваченный порывом ветра. Любопытная деталь: Мастер кукол был освещен лучами двух прожекторов - красного и фиолетового. Это не просто цветовой эффект: красный - цвет мундира Щелкунчика, фиолетовый - цвет мантии мышиного короля. Значит, Дроссельмейер тем самым как бы соединял в себе «внешние приметы» столь различных героев спектакля.

По первоначальному замыслу Григоровича, - кукол, сопровождающих героев, было намного больше. Но из шестнадцати задуманных, в конечном итоге осталось десять. Испанцев должны были танцевать мужчина и женщина (в спектакле это так и осталось без изменения). Предполагалось, что Восточный танец (названный затем Индийским) будут исполнять пять женщин, из которых одна солистка - кукла мать с ребенком. Танец должен был строиться как колыбельная - ворожба над ребенком. «Китайский» предполагалось отдать двум мужчинам, чьи движения строились на пластической «перекличке». Трепак должны были исполнять трое мужчин с балалайками и одна женщина. Танец пастушков балетмейстер хотел отдать то трем женщинам, то двум парам, решив его как пасторальную сцену в стиле Ватто.

Но в спектакле все куклы вышли на сцену парами - как бы размножив и по-своему интерпритировав лирический дуэт героев. Григорович населил волшебную страну куклами -влюбленными, придав всем номерам дивертисмента стилевое единство.

Этих кукол балетмейстер ввел в действие еще в ночной сцене, сделав их затем свидетелями и участниками всех последующих событий, связав тем самым кукольный дивертисмент с общим ходом спектакля. И хотя танцы кукол, несмотря на отдельные длинноты, интересно и самобытно поставлены балетмейстером, дивертисмент, все-таки, не получил такого же драматургического оправдания, как другие сцены балета. «У спектакля Григоровича сквозная и очень тонкая драматургия, и чем она логичнее, тем сложнее добиться здесь компромисса. Потому дивертисмент и висит в воздухе, как и прежде, хотя все номера стали выражением радости освобожденных елочных кукол, сопутствующих Щелкунчику и Маше в их приключениях. И опять-таки сила хореографа Григоровича повернулась против него. Первый акт так интересен, стремителен и увлекателен, что перебить впечатление от него невероятно трудно. И Григорович второго акта не осилил самого себя», - заметил Гусев.

В сцене свадьбы Григорович удачно применяет подмену исполнительницы главной партии другой артисткой балета. Подмена свершается абсолютно незаметно, а белая фата закрывает лицо Машиной «дублерши». Поэтому в общей коде танца героиня не участвует. Стоя в глубине сцены на возвышении около елки, они лишь приветствует «поздравления» танцующих кукол. Такой прием не только ликвидирует временную паузу, необходимую исполнительнице для переодевания, но и позволяет удивительно театрально решить финал спектакля с его внезапностью пробуждения героини.

Когда невеста, которую стремительно кружил в своих объятиях Щелкунчик-принц, с наступлением темноты вдруг «выскользнула» из его рук и исчезла - на сцене тут же появилась прежняя Маша-девочка в ночной рубашке. Словно внезапный ветер задул свадебные свечи, унеся в ночь белую фату. Здесь Григорович соединяет два плана - мир волшебный (уже отделенный от героини прозрачным внутренним занавесом) и мир реальный, в котором существует Маша. Но мысленно она еще там, среди горящих в темноте свечей, рядом с прекрасным принцем, простирающим к ней руки…Великолепно играла этот безмолвный монолог Е.Максимова, когда драматизм разлуки с мечтой соседствовал с просветленным лиризмом.

Григорович в финале балета возвращает героиню в прежний реальный мир - в гостиную с елкой и игрушечным Щелкунчиком. Маша в его балете не просто просыпается после чудесного сна (к тому же сна, как такового, в балете не было); она словно возвращается из волшебной страны, как у Гофмана, становясь «маленькой мечтательницей».

Финал «Щелкунчика» Григоровича - мудрый и поэтичны - возводит сюжетное повествование сказочного балета к философским размышлениям о жизни. Первые радости и открытия юной души соседствуют тут с первым горестными прозрениями.

Музыкально-хореографическая драматургия как основа сказочности балета.

Музыка Чайковского манила, но одновременно отпугивала балетмейстеров, которые к сути гениальной партитуры «пробивались ощупью, подчас утрачивая уже найденное, с трудом постигая даже простые истины, не посягая на равноправное сотрудничество с композитором». Здесь нужно было не просто новое прочтение спектакля, а совершенно иные принципы балетного театра. Надо было, как утверждал В.Потапов, «менять методы, искать дргой ключ к партитуре». Такой принцип сквозного танцевального действия, позволяющего избежать сближения балета с драмой, введения пантомимы, бытовой оправданности сюжета, в середине 60-х годов уже доказывал себя в балетах Юрия Григоровича - хореографа, выстраивающего свои спектакли в четком соответствии с музыкальной драматургии произведения. именно поэтому основой для балетмейстера в его трактовке «Щелкунчика» была музыка, а не сценарий, который он, внешней почти не изменяя, подчинил логике музыкального события.

Основой для балетмейстера в его трактовке «Щелкунчика» была музыка, а не сценарий, который он внешне почти не изменяя, подчинил логике музыкального развития. На вопрос балетмейстера Петра Гусева о том, «что же он хотел сказать своей новой трактовкой сценария и музыки, взрослым или детям адресован его спектакль, и каковы новые выразительные средства в этом балете, Григорович ответил: «Просто слушал музыку, думал то, что она велит, и решил восстановить партитуру Чайковского полностью, без купюр. Очень старался все подчинить логике сценарной, музыкальной и хореографической драматургии. Совсем не думал для детей или для взрослых сочиняю спектакль. Если хорошо, то всем хорошо! И не ставил специально задачи поисков новых выразительных средств. Взял за основу классический танец, потому что этого требует содержание и музыка, и сочинял, как бог на душу положит, не задумываясь о новых средств выражения. Вот и все.»»

Ю.Григорович не только открыл все купюры в партитуре Чайковского, но и сочинил хореографию на все музыкальные фрагменты, звучащие раньше между переменой картин. Каждая нота, каждый так оказались танцевально использованными в его спектакле. Музыка определила и настроение балета, полного непосредственного очарования детства, но детства не только безоблачно веселого и беззаботного.

«Место фантастических сцен у Григоровича заняли метафорические, раскрывающие внутренний мир персонажей, их чувства, рождающиеся на глазах у зрителя параллельно внешнему действию спектакля. В предыдущих постановках спектакля, например, знаменитый вальс снежинок возникал то приветствием героям перед входом в волшебную страну, то видением зимнего леса. Но он всегда был чем-то сторонним, фантастическим, с чем встречались Маша и Принц. В постановке Григоровича Маша и Принц оказываются участниками этого вальса, пролетают через него как бы в свое, романтическое восприятие жизни. Здесь танец снежинок - метафора, отражение настроений героев»,- писала балетный критик Н.Чернова в заметках о творчестве Ю.Григоровича.

Балетмейстер отдал героям самую поэтичную музыкальную тему - поющий на высоте хор детских голосов; он поставил на эту тему воздушные пробеги - пролеты Маши и Щелкунчика-принца на сцене, словно свободно парящих над землей. Сам же танец снежинок, по сравнению с постановками Л.Иванова и В.Вайнонена, выглядел более однозначным. «Григоровичу нелегко было соперничать с предшественниками , но он выиграл сражение, создав качественную новую сцену. Его «Снежинки» не иллюстративно-изобразительный массовый танец, а продолжение рассказа о судьбе героев».

Вальс снежинок в постановке Григоровича - это зарождение любви героев. Начиная с первых музыкальных тактов вальса, где коленопреклоненный Щелкунчик-принц приникает щекой к Машиным ладоням , а затем кружит ее на руках - лирическая тема, нарастая и развиваясь, уже «в полный голос» заявляет о себе в спектакле. Но полетный танец героев отнюдь не идилличен. Смятение, неясная тревога, услышанная балетмейстером в музыке Чайковского, переданы им в завараживающе-стремительных прыжках по кругу Маши и Щелкунчика-принца. И этот все ускоряющийся полет к счастью тревожит несбыточностью достижения мечты. Упоительно-ликующее кружение в вальсе тут сменяется чуть печальной протяжностью танцевальных движений, в которые закрадывается неведомая ранее грусть. «Светотень» хореографического прочтения вальса почерпнута из настроения музыки Чайковского.

Григорович как бы связывает Вальс снежинок с адажио второго акта. Вальс снежинок - тоже своеобразная «начальная стадия» венчания героев, где белое воздушное платье Маши уже выглядит свадебным, а весь хоровод снежинок - убаюкивая и укрывая героев огромным «снежным сугробом», соединяя, словно благословляет их. Вальс снежинок - зарождение чувств, адажио - кульминация. Вальс снежинок происходит у подножия елки, адажио - на ее вершине. И там, и здесь танцу героев аккомпанирует кордебалет - белые снежинки и серебряные елочные украшения. Между вальсом снежинок и адажио - долгое путешествие по елке с приключениями и опасностями. Путь к достижению счастья не так легок и прост. Именно поэтому в финале первого действия у Григоровича по обеим сторонам кулис появляются Дроссельмейер и Мышиный король. Поединок еще не окончен, история продолжается…

Второй акт спектакля, как и у Вайнонена, начинается путешествием героев в ладье, поставленным на музыку колыбельной. Здесь происходит радостная встреча героев с куклами, и Григорович ставит небольшой лирический дуэт Маши и Щелкунчика-принца, развивая тему их любви. И тут вновь возникает пластический мотив венчания: герои, взявшись за руки, идут вдвоем в глубь сцены, а куклы, подобно, «свадебному кортежу» (тоже парами), сопровождают их. Но когда Маша и Щелкунчик подходят к темным елочным ветвям , навстречу им, словно из мрачной глубины елки, выходит отвратительный Мышиный король.

Музыкальную тему воспоминания-рассказа о ночном сражении Григорович трактует в спектакле как новый бой Щелкунчика-принца и Мышиного короля, тем самым развивая сюжетное действие во втором акте. Щелкунчик-принц смело взмахивая саблей и вращаясь в пируэте, отважно бросается на Мышиного короля, опускаясь затем вместе с ним в люк. Щелкунчик-принц поднимается из люка, неся на шпаге, как в сказке Гофмана, - корону и фиолетовую мантию короля: их он торжественно вручаем Маше.

Большой вальс второго акта, раньше названный то «Розовым», то «Золотым», то «Вальсом Цветов», в постановке Григоровича переименован в «Серебряный». Он поставлен балетмейстером очень красиво, строго классично и торжественно. Но в стрельчатых, изысканно-симметричных построениях кордебалета чувствуется некоторая холодность, отстраненность, совершенно чуждая лирически - теплому характеру музыки Чайковского.

Григорович впервые трактует финальное адажио Маши и Щелкунчика как обручение героев. И здесь вновь сказывается верность хореографа мотивам гофмановской сказки, соотнесенной с музыкальной драматургией Чайковского.

В черновиках Григоровича по первоначальному плану «Щелкунчика» есть такая запись: «Вальс звезд»…Затем раскрывается черное, звездное небо и очень вдалеке появляются Маша и принц. Это дуэт в ночи. Ромео и Джульетта. Очень по-настоящему и по-человечески.» На протяжении всего спектакля балетмейстер подводил героев к кульминации их любовного адажио, где ликующий взлет первого откровения чувств окрашен драматичным звучанием музыки. Неожиданно возникает тут тема Ромео и Джульетты, тема «дуэта в ночи», придает новый смысл всему адажио, в котором любовь героев достигает такой грандиозной силы, что уже выходит далеко за пределы сказочного сюжета. И вместе с тем, назвав Машу и Щелкунчика «Ромео и Джульеттой», Григорович как бы указал на неминуемую разлуку героев, счастью которых не суждено в итоге сбыться. Не случайно поэтому в момент кульминационного нарастания музыки , кордебалет, введенный хореографом в дуэтный танец солистов , разъединяет Машу и Щелкунчика-принца, разведя их в разные стороны и как бы отгородив их друг от друга. Ликование любви героев Григорович все время танцевально оттеняет интонациями тревоги, подчеркивая иллюзорность пригрезившейся гармонии. Именно поэтому в поддержках адажио несколько раз возникает пластический мотив «перевернутого мира». Маша, словно с неимоверной высоты достигнутого счастья, стремительно летит вниз, а затем вновь как бы «восстанавливает равновесие» в совершенных по форме, строгих линиях классического танца.

В своих черновиках по «Щелкунчику» Григорович пишет: «Последний дуэт - это любовный дуэт - взаимное открытие любви. На первой кульминации как бы на волне он и она встречаются в поддержке на верху на руках мужчин». Маша и Щелкунчик под патетически-тревожное звучание оркестра словно бы возносятся на землей подобно двум факелам - алому и белому - загораясь в вышине. Они протягивают друг другу руки, но так и не соединяются в высокой поддержке. И Здесь балетмейстер вновь вводит пластический мотив разлуки героев, все время находящихся рядом, но не вместе. Это дуэт их стремления друг к другу, но не слияния в танце.

И тут тонко угадывается Чайковский, музыка которого, по словам Б.Асафьева, включает глубокую тень «среди светлых надежд и иллюзий второго акта. Каким колоссальным размахом надо было обладать, чтобы, сочетав столько лучистой, искристой музыки, только одним теневым моментом дать понять и внушить, что сказочные образы - мираж, а взволнованное, страдающее сердце со своим вечным «зачем» - несомненная реальность. Музыка второго акта «Щелкунчика» - карнавал, среди которого вдруг напоминает о себе гейневская скорбная ирония». Хореографическое решение Григоровича, безусловно, близко к музыкальному драматизму адажио: его кульминация, театрально-эффектно переданная на сцене высокой поддержкой героев на руках мужского кордебалета с канделябрами, соответствовала колоссальному нарастанию мелодии, взволнованно повествующей «о сопутствующей мечтам и надеждам юности страстной борьбе за жизнь». Однако образ «нежной жалобы» в музыке Чайковского, острую печаль которой «уже не преодолеть никакими бурными нарастаниями», - не был до конца хореографически раскрыт балетмейстером.

Говоря о постановке Григоровичем финального адажио, П.Гусев справедливо писал: «Можно с уверенностью констатировать, что такой театрально-фантастической свадьбы балет до сего времени не знал, что для нечеловеческого звучания адажио наконец-то найдено приближающееся сценическое решение, что Григорович здесь на голову выше своих предшественников и почти на уровне музыки.

Почему «почти»? Потому что создать равноценное грандиозному, подавляющему звучанию оркестра можно, видимо, только таким же грандиозно подавляющим действием. У Григоровича намерения, заявка, цель - правильные, но выразительно хореографических средств пока не хватает, чтобы подняться до Чайковского».

В па де де сольные вариации героев, намечая танцевальный портрет Щелкунчика-принца и Маши, носят все-таки несколько отвлеченно-дивертисментный характер, хотя, в отличии от постановок других балетмейстеров, вариации, безусловно, более индивидуализированы. В вариации Маши Григоровичем до конца не раскрыта звучащая в музыке чудесная лирика «стука сердец», когда «в пространстве падают ледяные кристаллы звуков челесты». Сложная танцевальная лексика вариации Маши органично сочетает изящные мелкие па с «большими» арабесками, фуэте, прыжками. Тут подчеркнут земной, полный расцветающей женственности характер героини, смотрящей на себя, принцессу, как бы «детскими глазами» прежней маленькой Маши…

Вариация Щелкунчика-принца, напротив, вся построена на полетных, устремленных ввысь прыжках.

Григорович, придавший поэтическую целостность сюжетному повествованию «Щелкунчика», построил режиссерскую и хореографическую драматургию своего спектакля в четком соответствии с драматургией музыкальной, подсказав тем самым верные пути для дальнейших поисков сценического воплощения гениальной партитуры Чайковского.

Приемы сказочности в декорациях балета «Щелкунчик».

Критикуя декорацию В.Дмитриева в сцене снежинок в спектакле В.Вайнонена (Большой театр, 1939 г.), рецензент В.Потапов предложил свое видение оформления данной картины: «А лес? Ведь это Машина елка, разросшаяся в целый лес!». Оформляя в 1954 году «Щелкунчика» в постановке В.Вайнонена в Ленинградском театре оперы и балета им. С.М.Кирова, С.Вирсаладзе именно так и решил картину в лесу. Огромные заснеженные лапы напоминали увеличенную до грандиозных размеров новогоднюю елку из гостиной. Теперь же елка у С.Вирсаладзе росла постепенно, и тема ее получила в спектакле Ю.Григоровича сквозное живописное развитие.

Вообще, тема елки, не имеющая большого значения в сказке Гофмана, полностью принадлежит идее М.Петипа. Он заказывал Чайковскому для ночной сцены роста елки «48 тактов фантастической музыки, имеющей грандиозное нарастание». У Гофмана елка никак не соотносится с фантастическими ночными событиями, являясь лишь внешним обозначением рождественского праздника. Но если сравнить гофмановские описания украшенной елки и рождественского леса сказочной страны, мы увидим, что волшебная страна - это разросшийся мир рождественской елки.

Вальс снежинок в спектакле Григоровича - первая стадия путешествия героев к манящей на верхушке елки звезде, но сама елка, сияя белизной, предстает здесь несколько остраненно-загадочной. В этой картине она - обозначение сказочного зимнего пейзажа, где обитают представшие в образах танцовщиц снежинки. В мире оживших игрушек снежинки тоже выглядят фантастическими существами, принявшими человеческий облик. Но, вместе с тем, они сохраняют внешнюю иллюзорность, зыбкость танца.

Во втором акте ветви елки становятся мрачными и густыми, они занимают собой всю сцену - действие переносится как бы на новую «ступень» восхождения к манящей на верхушке звезде. Сгущенно-мрачный колорит этой картины верно соответствовал тревожной атмосфере сражения с мышами, но когда их король повержен и куклы торжествуют победу, данное оформление уже вступает в противоречие с общим «солнечным» настроением всей сцены и музыки. «Темновато, тесновато, а в оркестре одним за другим светлые радостные танцы. Тут что-то не угадано Вирсаладзе. Расчет его понятен: последний танец дивертисмента, «Розовый вальс», смотрится более эффектно на широко раскрывшейся, ярко освещенной сцене. Но я не уверен, что стоило сознательно снижать впечатление от пяти дивертисментных номеров ради эффектного финала»,- справедливо заметил П.Гусев.

В конце общего танца кукол, поставленного балетмейстером на музыку открытой им купюры «Матушка Жигонь», на сцене появляется Дроссельмейер в цилиндре и в черном плаще. Декорация с темными лапами елочных веток поднимается вверх, а вслед за ней взлетает и Мастер кукол. Пролетая над равнинами волшебного царства, он на прощание весело машет цилиндром стоящим внизу куклам.

По сюжету балета Григоровича последняя картина - это сияющая вершина елки, которой достигли герои. Вирсаладзе еще в ленинградском «Щелкунчике» 1954 года пытался провести образ елки через все сцены балета, но декорации тогда создавались им к уже готовому балету, а потому полностью реализовать свой замысел в том спектакле художнику не удалось. В спальне Маши, например, елка отсутствовала (правда, высокий белый полог над кроватью напоминал очертания заснеженной елки); не было ее и в картине путешествия по розовому морю, и в сцене грота. В дивертисменте последнего действия стены парадной залы, где происходили все танцы, - обрамляли разросшиеся розовые ветви елки, словно озаренные лучами зимнего солнца, но в эпилоге балета елка вновь отсутствовала.

Попытка Вирсаладзе придать декорационному оформлению «Щелкунчика» стилевое и образное единство, заявленное лишь в ленинградском спектакле, нашла свое интересное воплощение в постановке Григоровича. Елка у Вирсаладзе здесь не только растет: она постоянно меняет свой внешний облик, словно раскрывая перед героями все многообразие мира. Елка в «Щелкунчике» Григоровича, безусловно, связана с образами и Дроссельмейера, и Маши. В эпизоде праздника первой картины Мастер кукол словно возникает из елки, а затем, в ночной сцене, дирижирует ее ростом. Он постоянно появляется среди елочных ветвей и улетает вместе с ними, когда вершина елки достигнута. И фантастический мир, олицетворенный образом елки, куда привел Дроссельмейер Машу, через какое-то время после ухода Мастера кукол тоже исчезнет, буквально растает на глазах, став лишь воспоминанием.

Елка у Вирсаладзе отражает еще и Машино восприятие окружающего мира. В первой картине елка так же нарядна, уютна и обыкновенна, как т все вокруг. В ночной сцене она фантастична, пугающе-загадочна; в картине снежной выглядит поэтически-преображенной; затем - сияющей радужными красками огромных игрушек или угрожающе сгустившей свои темные ветви. И вот теперь, на ее вершине, хореограф хочет передать образ елки в танце. В данном случае нарисованная елка воспринимается только как иллюстрация к вальсу, а сам факт ее изображения в этой картине противоречит замыслу балетмейстера. Да и висящие вокруг сиреневатой елки огромные золотые звезды и шары выглядят несколько аляповатыми. Оформление Вирсаладзе последней картины, по сравнению с другими, оказалось менее удачным, не столь чутким к музыке и хореографии заключительных сцен.

В последнем па де де «Щелкунчик-принц в алом костюме - словно бы ожившее пламя той свечи, что держала в руке своей Маша в сцене ночного боя, той свечи, что была брошена ею в мышиное войско и принесла спасение кукле, превратив ее в принца. Щелкунчик-принц - это не реальный персонаж - он герой воображения, рыцарь-огонек, ведущий за собой героиню в путешествие по елке, огонек, ускользающий, манящий, недостижимый».

Современная постановка Маркелова балета «Щелкунчик».

Николай Маркелов не придумывал новых концепций. Он превратил традиционную фабулу - чудесный сон Мари в Рождественскую ночь, где рядом с ней Принц-Щелкунчик, - в увлекательный, зрелищно эффектный спектакль, интересный и детям и взрослым.

Режиссерские идеи Маркелова воплощает в жизнь не менее изобретательный художник Владислав Анисенков. И на этот раз он сотворил ослепительную феерию. С каждой новой картиной зрелище становится все более великолепным,удерживаясь на грани между красотой и гламурно-конфетной красивостью. Великолепно способствует совокупность спецэффектов: движущиеся декорационные объекты, разнонаправленная подсветка, видеопроекция. Сценография становится активным участником действия. Так, в грандиозной музыкальной картине «Рост елки» выход из реальности в фантасмагорию передан с помощью стремительно кружащих по сцене рам в человеческий рост, в которые Дроссельмейер, словно в таинственном зазеркалье, увлекает Мари.

Кульминация театральных чудес - полет Мари и Принца-Щелкунчика в сказочную страну. Герои летят на сверкающей звезде в ночном небе, озаряемом всполохами разноцветных огней, под аккомпанемент мерно качающихся заснеженных елочных ветвей. Сама волшебная страна представлена как мир оживших игрушек. Они появляются одна за другой из вращающихся больших, богато изукрашенных пасхальных яиц. Фоном для танцевального дивертисмента служат рассыпающиеся огни бесшумного фейерверка. Меняя цвет на каждом номере, он преображается в танцевальный образ, когда на сцену выходят исполнители Вальса.

Хореографическая композиция Вальса для десяти пар кордебалета действительно подобна россыпям фейерверка. В основе геометрически строгого рисунка - фигура круга с расходящимися от него лучами. Приэтом пульсация движений - взлеты танцовщиц на руках кавалеров и спады динамики - неуклонно согласована с приливами и отливами музыкальных волн. На томительную страстную тему в средней части Вальса а на ликующую музыку финала в танец включаются Мари и Принц-Щелкунчик. Хорошая идея в превосходном хореографическом воплощении! К тому же белый тюник балерины и красный колет ее кавалера в окружении голубого кордебалета - еще один зрелищно эффектный момент.

Такое композиционное и цветовое решение уже встречалось в предшествующем акте в Вальсе снежинок, притом что характер танца был совершенно иным.

Образно - смысловая перекличка двух ключевых массовых номеров говорит о художественной чуткости и профессиональной культуре хореографа. Обходясь без инородных «примесей», не злоупотребляя акробатикой, хореограф довольствуется традиционным словарем, но пользуется им по-своему. Его единственный «советчик» - музыка, ее внутренний строй и образность.

Классику оттеняют жанровые сцены, искусно сделанные с учетом возможностей исполнителей = воспитанников балетной студии. Осбый случай Дроссельмейер. В танцевальном плане партия скромна, это даже не танец, а пластика речитативного склада. Но как насыщен информацией каждый пассаж, как значителен каждый жест.

Воплощение замысла начинается с первыми звуками увертюры. Дроссельмейер, в черном комзоле, в разлетающемся синем плаще, усеянном серебряными звездами, вместе с помощниками - троллями изготовляет нечто непонятное до тех пор, пока из подручного материала ну образуется кукла - Щелкунчик.

Планы Дроссельмейера простираются далеко вперед. В дом Штальбаумов он тайно приводит целый отряд мышей, притом одна нерадивая мышка, запоздав, мечется по сцене и наконец шмыгает в узорчатую решетку ворот. Юмористические блестки то и дело вспыхивают по ходу спектакля. Вот еще один пример. Дроссельмейер раздает подарки детям: одному - зверушку, другой - куклу. Все чинно и благородно. Видимо, наскучив долгой процедурой, он дает знак, и дети наперегонки бросаются к ящику с игрушками и, расталкивая друг друга, хватают, что подвернется под руку.

Юмористические штрихи оттеняют драматические напряженные сцены - переход Мари из дома в таинственный мир Дроссельмейера, битву солдатиков с мышами.

Неуемная фантазия Маркелова на протяжении всего спектакля соседствует с жестким расчетом, а хореографическая изобретательность - с режиссерской.

Сказочно красивый балет - действительно волшебное зрелище с увлекательным действием и многоцветьем танца - украсит репертуар ижевского театра.

Глава 2. «Вальс снежинок» как пример сказочности в балете «Щелкунчик».

2.1 «Вальс снежинок».

2.2 Практическая часть.

Целью моего исследования является выявление приемов сказочности балета «Щелкунчик» в хореографии, декорациях, костюмах и композиционных приемах в постановке Ю.Григоровича.

Для примера я взяла «Вальс снежинок» из балета «Щелкунчик». Композитор П.И.Чайковский, балетмейстер Ю.Григорович. Я выбрала этот вальс для примера сказочности, т.к. через него Григорович показывает первое зарождения чувств Маши и Щелкунчика, во время этого вальса происходит волшебное взросление Маши, из маленькой девочки она превращается в девушку.

Заключение.

Исследования доказали актуальность темы. Показаны приемы сказочности в балете «Щелкунчик» Ю.Григоровича. Цель исследования достигнута. Действительно Ю.Григорович, как никто другой, показал сказочность и волшебство в своем балете за счет хореографии, композиции, декораций и костюмов. Балет «Щелкунчик» уже ставили М.Петипа и Л.Иванов, В.Вайнонен. Но их постановки не увенчались успехом. И только Григорович смог добиться такого успеха, той сказки, волшебства, «мира детства» и жизни этого балета.

Список литературы.

Потапов В. Во сне и наяву // Советское искусство. - 1939. -№44. - 11 мая.
План музыкально - хореографического действия балета «Щелкунчик» // Ю. Слонимский. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. - М., 1956.
Гусев П. Новый «Щелкунчик» // Советская музыка. - 1966. - №7
Бродская Г. От Петипа до Григоровича // Театр. - 1974. - №4.
Шереметьевская Н. Конец мышиного царства // Театральная жизнь. - 1966. - № 12.
Чистякова В. Загадка «Щелкунчика» // Театр. - 1966. - №6.
Асафьев Б. О балете. - Л.: Музыка, 1974
Гофман Э.Т.А. Щелкунчик и мышиный король. - Избранные произведения в трех томах. - Т.1. - М., 1974
Слонимский Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956
Слонимский Ю. В честь танца. М, 1968
Городницкий В. Избранные статьи. М., 1963
Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973
Черновики Ю.Н.Григоровича, хранившиеся в 1980-х гг. у театрального критика А.П.Демидова и любезно предоставлены им автору данной статьи.
Березкин В. Художник в советском балете // Советский балетный театр. 1917 - 967. - М.: Искусство, 1976
Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М.: Искусство, 1971.

загрузить