Доклад на заседании методического объединения музыкального факультета «Некоторые аспекты деятельности концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов»

ГККП «Городской Дворец школьников»

Доклад на заседании методического объединения музыкального факультета

«Некоторые аспекты деятельности концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов»

Докладчик: Корнилова С.Л.

г.Актобе, 2015-2016 уч. год

В основе концертмейстерского искусства лежит исполнительский процесс, который требует от концертмейстера специальных знаний умений и навыков. Его можно условно разделить на две части: исполнительский замысел и его воплощение.

Специфика работы концертмейстера состоит в том, что он как бы не имеет возможности воплотить собственный исполнительский замысел, так как он связан с солистом, но он может помочь ученику выстроить форму и повлиять на трактовку исполняемого сочинения.

Музыка развивается во времени, поэтому нужно чувствовать логику ее развития и передать это ученику.

Большую часть времени педагог посвящает обучению студента игре на инструменте, концертмейстер же влияет на игру студента, в основном, своим исполнением, но также может сделать отдельные замечания, касающиеся ансамбля, синхронности исполнения, ритмических неточностей и т.д.

Роль концертмейстера в раскрытии художественного содержания особенно ярко проявляется в проигрышах, во вступлении и заключении. Какое настроение передаст концертмейстер во вступлении, так вступит и солист. Часто солист раскрывается по-новому, если рядом с ним чуткий и знающий концертмейстер.

Чем выше профессиональный уровень концертмейстера, тем интереснее исполнение в целом.

Слово «концертмейстер» в переводе с немецкого языка означает «мастер концерта» - это пианист, помогающий исполнителям-солистам в разучивании их партий и аккомпанирующий им на концертах, человек артистичный и эмоциональный.

Музыка вызывает самые разнообразные эмоции и чувства у слушателей. Но заставить их сопереживать можно лишь тогда, когда ты сам это чувствуешь.

Концертмейстер и солист - это две равнозначные фигуры, у каждого должна быть исполнительская индивидуальность, и ее надо развивать у студентов. Только тогда получается высококлассное исполнение.

Елена Образцова считает: «Если индивидуальности нет, то ты неинтересен людям, ты такой, как все. Я говорю своим ученикам - если нечего сказать, то лучше не выходить на сцену».

Такое же мнение высказывает Г.Г. Нейгауз: «Для того, чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего, иметь что сказать».

У нас в стране выпускают концертмейстеров широкого профиля, но в жизни приходится специализироваться на чем-то одном. Чтобы стать балетным или оперным

концертмейстером, надо много трудиться. В учебных заведениях существуют классы различных инструментов, и концертмейстер должен знать специфику каждого из них. Работа в вокальном или хоровом классе также имеет свои особенности. Функции концертмейстера в учебных заведениях носят педагогический характер, так как со студентами приходится разучивать новый учебный репертуар, и это требует больших знаний.

Концертмейстерская работа - это особый вид искусства, она связана с воображением, фантазией. Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем хорошо играть на рояле. Это совершенно другая профессия.

Концертмейстеру необходимы такие качества, как хорошая интуиция, умение слушать партнера и предугадывать его намерения, предсказывать развитие музыки. Надо чувствовать себя солистом, исполнителем сольной партии.

Концертмейстер должен уметь находить те выразительные средства, которые необходимы обоим исполнителям для создания художественного образа. В процессе исполнения он должен постоянно мыслить, как бы вести за собой солиста. Выдающийся концертмейстер и педагог Важа Чачава говорил: «На сцене в аккомпанементе надо уметь перевоплощаться. Это обязательное условие для любого артиста. Концертмейстер в своем исполнении должен найти место и легкой улыбке, и отдыху, главное - надо избегать однообразия и пустоты, а исполнение вдвоем, я считаю, даже гораздо интереснее, чем один солист».

При работе в вокальном или инструментальном классе концертмейстер ставит перед собой различные задачи. Исполнение зависит от того, какой художественный образ определят солист и концертмейстер совместно с педагогом, и какими средствами выразительности они будут пользоваться для его создания.

В вокальной музыке понять художественные задачи произведения помогает поэтический текст, который заключает в себе конкретное содержание.

В инструментальной музыке нет словесного текста, но есть авторские указания темпа, характера музыки и т.д., которые помогают понять замысел композитора. Инструментальная музыка имеет свой образный строй и передает более общее настроение. При исполнении могут возникать различные индивидуальные ассоциации.

Если в вокальных сочинениях чаще всего солирует певец, то в инструментальной музыке солирующая и сопровождающая партии почти равны. Она наиболее тесно связана с партией аккомпанемента. Иногда на первый план выходит партия сопровождения, а солист ей аккомпанирует. Наиболее типично это для произведений венских классиков. Например, в концерте Моцарта B-dur для скрипки с оркестром побочная партия изложена поочередно то в оркестре, то в партии скрипки, составляя при этом единое целое.

В симфоническом и камерном оркестре ведущая роль принадлежит струнной группе инструментов, в которую входят скрипка, альт, виолончель и контрабас. Они обладают такими качествами, как протяжность звучания, напевность, мягкость. Скрипка - самый высокий по звучанию инструмент, контрабас - самый низкий, альт и виолончель занимают промежуточное положение в оркестре. Струнные инструменты обычно ведут мелодическую линию.

Наиболее богатый по своим возможностям струнно-смычковый инструмент - это скрипка. У нее очень певучий звук, который имеет сходство с человеческим голосом. Благодаря смычку, звук у скрипки тянется непрерывно.

Концертмейстер должен знать, что в разных регистрах она звучит по-разному:

• густой звук - в низком регистре,

• матовый, мягкий - в среднем,

• звонкий, блестящий - в верхнем.

Скрипка - это виртуозный инструмент, поэтому в виртуозных произведениях концертмейстеру нужно улавливать все тонкости исполнения, изучить направление пассажей, опорные точки, чтобы точно совпадали аккорды, которые должны быть ясными, четкими и легкими.

В кантиленных пьесах у скрипки красивый объемный звук, поэтому пианисту можно играть более полным звуком, чем, например, со струнно-щипковыми инструментами.

В процессе игры концертмейстер должен обращать внимание на штрихи и приемы игры скрипача, чтобы найти необходимую звучность и туше. Но ансамблевая работа над штрихами не всегда сводится к поискам схожих по звуку приемов. Различные контрастные сочетания приемов игры скрипача и концертмейстера, которые также встречаются в нотной литературе, обогащают звучание исполнителей новыми красками. Их использование приводит к наиболее полному раскрытию музыкального содержания. (Например, Вивальди - Концерт до-минор для скрипки с оркестром, II часть).

Штрихи в исполнительстве на струнно-смычковых инструментах обладают богатыми выразительными возможностями. Они подчинены художественно-выразительным задачам исполнителя.

Одним из основных штрихов является штрих detache, когда каждая нота исполняется отдельным движением смычка. На фортепиано этот штрих соответствует non legato.

Штрих legato для скрипки имеет основополагающее значение. Певучая, мелодическая природа скрипки в наибольшей мере связана с этим штрихом, которым скрипачи занимаются на протяжении всего процесса обучения. Передать звучность скрипки на

фортепиано - сложная задача для концертмейстера, так как фортепиано имеет ударное начало звука и последующее затухание. Скрипка же имеет длительную протяженность звука.

Средства для достижения разнохарактерного звучания staccato на струнных инструментах в некоторой степени аналогичны фортепианным.

• spiccato - утяжеленное staccato, отскакивающий штрих;

• sautillé - облегченное и ускоренное spiccato, применяется в виртуозных произведениях для скрипки (например, Новачек - Вечное движение).

Приемы игры пиццикато и флажолеты исполняются piano, поэтому и аккомпанемент при этом должен звучать легко и тихо, на левой педали.

Скрипачи иногда применяют сурдину, специальное приспособление, которое заглушает звучность, слегка изменяя тембр, что также нужно отражать в аккомпанементе.

Концертмейстер должен знать о фактурных трудностях в партии скрипки: исполнение двойных нот, ломаные аккорды. Из-за них темп иногда замедляется. Если несколько нот приходится на один смычок, то солист может немного ускорить темп.

Альт по своему устройству и приемам игры ближе к скрипке, чем к виолончели. Он несколько больших размеров, чем скрипка. Приемы игры на альте немного отличаются от приемов игры на скрипке способом звукоизвлечения и техникой. Тембр альта менее яркий, чем скрипичный, но у него красивое, густое, насыщенное звучание и большие художественные и виртуозные возможности.

На альте играют, в основном, исполнители, обладающие сильными руками и разработанной техникой. Обычно на альте играют в более старшем возрасте, после окончания музыкальной школы и при поступлении в училище или студенты консерваторий.

В работе над звуком при сольном исполнении следует добиваться сочного и ровного звука. В качестве сольного инструмента альт используется относительно редко, так как репертуар у него небольшой. В основном, это фортепианные, скрипичные и оркестровые переложения. Альт является обязательным инструментом в трио, квартете, квинтете и других ансамблях. Сложность альтовых партий в симфоническом и камерном оркестре постепенно возрастала и сейчас находится на одном уровне с другими инструментами. Иногда альтам поручают ведение средних голосов в оркестре, сольные партии, иногда они присоединяются к виолончелям.

Виолончель также принадлежит к группе струнно-смычковых инструментов. Звук виолончели густой, сочный и певучий. В классе виолончели уделяется большое внимание работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, вибрации. Концертмейстеру надо знать о различных штрихах, которые такие же, как у скрипки, а также о скачках, о переходах со струны на струну, где нужно чуть-чуть позже сыграть. Звук у виолончели в crescendo бывает напряженный, и пианист должен поддержать солиста, затем уйти вместе с ним на diminuendo. Юрий Башмет говорил, что crescendo - это накопление энергии, а совместное выступление - это всегда обмен энергией.

Благородный, бархатный звук виолончели позволяет исполнять красивые, кантиленные пьесы вместе с концертмейстером, которых великое множество.

Виолончель используется и как аккомпанирующий инструмент в оркестрах и ансамблях.

Контрабас - самый крупный по размерам и самый низкий по звучанию струнно-смычковый инструмент. Приемы игры на контрабасе те же, что и на скрипке, но техника игры значительно ограничена. В оркестре на контрабасе хорошо звучат pizzicato, он создает в симфоническом оркестре или в ансамбле как бы фундамент.

Контрабас обладает густым, низким и очень сочным тембром. Его редко используют в качестве сольного инструмента. Однако существует немало контрабасистов-виртуозов, владеющих техникой исполнения на нем и раскрывающих его богатые возможности. Репертуар для контрабаса небольшой. В основном, он состоит из переложений.

Аккомпанемент контрабасу представляет некоторую сложность, так как у него слабое звучание в низком регистре, и пианист должен очень осторожно играть басы, дополняя общее звучание фигурациями в правой руке, исполняя их очень ясно и мягко.

Слушатель воспринимает нашу игру как единое целое, поэтому и задачи у нас должны быть общие. Достижение ансамблевого единства - главная цель концертмейстера и солиста. Это не только одновременное исполнение, но и глубокое проникновение в замысел композитора, в художественное содержание произведения. И роль концертмейстера здесь очень большая. Ведь в его руках сосредоточено много средств музыкальной выразительности, помогающих в раскрытии художественного образа: фон, гармонии, педаль, тембр и т.д. Аккомпанемент как бы обогащает, дополняет сольную партию. Темпоритм и динамика - основные моменты, которые обеспечивают целостность и законченность исполнения в любом ансамбле.

Наиболее распространенная ошибка у инструменталистов - ритмическая:

1. обычно они или перетягивают длительности либо не досчитывают их, неточно исполняют пунктирный ритм, мелизмы;

2. затакт надо научить их играть осмысленно, не обязательно тише;

3. смена дуолей и триолей или сочетание их с фортепианной партией представляют для них определенную сложность;

4. если у солиста залигована сильная доля, но она есть в аккомпанементе, надо обратить внимание ученика на это, чтобы он услышал ее и оттолкнулся.

Все эти недостатки концертмейстер должен устранять в процессе работы над сочинениями.

При работе над ансамблем могут возникнуть отклонения от темпа:

1. при изменении динамики (f, cresc - идет ускорение; p, dim - замедление);

2. при смене построений (оживленное - быстрее, лирическое - медленнее);

3. при смене ритмического рисунка.

Концертмейстер должен следить за этим и направлять ученика, ощущать пульсацию.

Бывает так, что после вступления концертмейстера, который уже установил темп, солист вступает в другом темпе. Здесь также надо ему об этом сказать и добиться единого темпа.

Ощущение ритмического стержня, пульсации надо воспитывать в учениках. Иногда концертмейстер берет на себя функцию дирижера, ее обычно выполняет правая рука. В работе над ритмом надо сделать его гибким и живым. Любой, даже самый сложный ритмический рисунок, должен быть проинтонирован, не должен звучать формально.

При паузах и выдержанных звуках музыка не должна останавливаться. Часто, разучивая новое сочинение, ученики воспринимают свою партию как отдельные эпизоды, забывая о том, что музыка продолжается у фортепиано. Поэтому концертмейстеру нужно несколько раз сыграть все произведение целиком вместе с учеником, чтобы он это понял.

Очень важное качество для концертмейстера - это правильно взятый темп. Надо брать такой темп, который удобен для солиста. Струнники иногда могут играть отдельные места или целые пьесы только в быстрых темпах, такая у них специфика. Поэтому концертмейстеру надо иметь «темповую» память. Умение держать темп, переключаться на новый, уметь вернуться в первоначальный - все это является задачей концертмейстера. Если в репризе не вернуться в первый темп, то сразу же нарушится форма сочинения в целом.

Работа над динамикой в ансамблевом исполнении является сложной задачей для обоих исполнителей. Динамика является одним из самых важных выразительных средств, она помогает раскрыть характер музыки, ее эмоциональное содержание, выявить стилевые особенности композиторов, показать отдельные построения, темы, касающиеся формы произведения.

Отработка контрастов в произведениях классиков, постепенные нарастания и спады, сквозное развитие, кульминации и подход к ним у романтиков - все это концертмейстер и ученик должны делать вместе. Но здесь концертмейстеру нужно соблюдать звуковой баланс, не увлекаться при игре crescendo, быть все время как бы на втором плане. Пианист должен вместо игры f или ff создавать скорее их иллюзию, впечатление «громкой» игры, но с полной эмоциональной отдачей. Не нужно привлекать к себе слишком много внимания громкими пассажами и проигрышами, это только повредит солисту. Нужно научиться привлекать внимание, играя спокойно, вдумчиво, естественно и просто. Такое исполнение обязательно найдет отзыв в душе у солиста, а затем и у публики. Концертмейстеру нужно знать возможности ученика, его силу звука, качество инструмента и его специфику.

Важным моментом в работе солиста и концертмейстера является синхронность звучания, что означает совпадение с предельной точностью мелких длительностей, отдельных звуков и аккордов. Синхронность звучания - это прежде всего одновременное вступление партнеров, если они начинают играть сразу вместе без вступления. Здесь нужно научить ученика давать «ауфтакт» кивком головы или показать смычком в темпе исполняемого произведения. Показ «ауфтакта» необходим также после длительных пауз, ферматы или перед заключительным аккордом в конце произведения. Синхронности звучания надо добиваться, в основном, в процессе работы, а при публичных выступлениях стараться интуитивно чувствовать друг друга.

Владение звуком - это основное, чему концертмейстер должен уделять большое внимание. Нейгауз Г.Г. писал: «Музыка - это искусство звука». Работа над звуком является важнейшей обязанностью любого музыканта.

Пианисты привыкли играть solo красивым, певучим звуком, достаточно полным по своему звучанию, но концертмейстеру это только мешает. Играть громче всегда легче, чем piano.

Все градации p и mf - вот та сфера, в которой, в основном, работают концертмейстеры, forte применяется только в проигрышах или играя tutti в инструментальных концертах. Piano должно быть очень внятным, певучим и выразительным.

Святослав Рихтер говорил: «Самое сильное воздействие на слушателей производит p или pp, но только не f».

Звук - это наш материал, из которого получается художественный образ, как у художника краски. Концертмейстер должен владеть разнообразной звучностью на фортепиано, различными тембрами. Только тогда можно говорить о мастерстве концертмейстера.

Ф.И. Шаляпин писал о С.В. Рахманинове: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, надо говорить, не я пою, а мы поем».

Пение на рояле legato - очень сложная задача для пианистов в любом аккомпанементе. Пению надо учиться у певцов. В инструментальной музыке нужно учиться вокально мыслить: правильно строить фразу, брать дыхание, широкие интервалы надо играть чуть шире, как бы немного опаздывая. Удлинить звук на рояле - это не в природе рояля. Его можно удлинить только услышав внутри себя, дослушивая каждую длинную ноту, умело применять педаль.

Концертмейстер должен хорошо слышать связь между гармониями, как они сочетаются между собой, знать тональный план произведения. Часто струнники плохо представляют себе, в какой тональности они находятся. Все отклонения в другие тональности, диссонирующие аккорды в фортепианной партии и их разрешения концертмейстер должен им подсказать.

Противопоставление мажора и минора также нужно отразить в своем исполнении. Если на гармонический план не обращать внимания, то исполнение будет невыразительным, лишенным всякой логики и смысла.

Пианист имеет дело с объемной фактурой, которая состоит из пластов. Концертмейстер осмысливает фактуру не только по горизонтали, но и по вертикали. Это дает возможность композиторам перекладывать оркестровую партитуру для исполнения на фортепиано. Но они обычно не учитывают технических неудобств пианиста, и концертмейстеру приходится свою партию постоянно упрощать. Для удобства исполнения иногда приходится перемещать ноты внутри аккорда, отказываться от удвоений в быстрых пассажах, изложенных терциями, секстами или октавами.

Перед пианистом возникает не менее важная задача - умение воплотить на рояле различную тембровую окраску оркестровых инструментов. Например, валторне соответствует густое, глубокое звучание центрального регистра фортепиано, тембру флейты - свистящие, летучие пассажи в верхнем регистре, а сильное, яркое звучание нижнего регистра воспроизводит звук тромбона. Для воплощения на фортепиано звучности струнной группы надо стараться играть легко и связно мелодические и аккордовые построения. Исполнение трубных сигналов берется на клавиатуре жесткими пальцами, но рука при этом должна быть свободной.

Бывает так, что перемена аппликатуры у пианиста или перераспределение рук создают иную звучность, придавая определенную красочность инструментам симфонического оркестра, которые он отражает.

В работе концертмейстера над инструментальными концертами есть своя специфика. В классических концертах бывает, как правило, двойная экспозиция. Поэтому нужно сделать купюру, но она должна быть незаметной. Иногда пишутся редактором обозначения в нотах. В начале концерта надо обязательно провести главную партию полностью и затем перейти к вступлению солиста, соблюдая гармоническую линию. Проигрывание нескольких тактов или аккордов ученику ничего не даст, так как концертмейстер должен дать темп и настроить его перед вступлением. Оркестровые сокращения встречаются и в середине, но их нужно делать не в ущерб музыке.

Умение читать нотный текст или аккомпанемент с листа в практической деятельности не только концертмейстера, но и любого музыканта имеет важное значение. С этим навыком сталкиваются все концертмейстеры без исключения. Без этого умения нельзя стать профессиональным концертмейстером. Как правило, концертмейстеру приходится многое играть и не всегда хватает времени, чтобы освоить новое произведение. Иногда приходится играть прямо на сцене, предварительно просмотрев текст глазами, или проиграть за несколько минут до выступления. Основная трудность заключается в том, что чтение с листа предполагает непрерывность исполнения, без остановок, в нужном темпе, со всеми авторскими обозначениями, и при этом, слушая партнера, идти за ним. Шендерович Е.М. писал: «При чтении с листа не должно быть остановок. Если вы остановились, это уже не чтение с листа, а разбор, если не остановились и это можно слушать, то вы неплохо с этим справляетесь».

Опытный концертмейстер знает, что при чтении с листа надо, по возможности, упрощать аккомпанемент: не играть украшения, мелкие длительности, брать не все аккорды, если это аккордовая фактура в быстром темпе, играть не все октавные удвоения и т.д., но обязательно надо вести линию баса, помогая тем самым солисту.

Для овладения навыком чтения аккомпанемента с листа вначале нужно научиться играть сольную партию вместе с басом, затем трехстрочную фактуру путем упрощения фортепианной партии, сохраняя тональный план, и только потом исполнять партию сопровождения вместе с солистом.

Можно изучить различные типы фортепианной фактуры в несложных романсах, подбирая музыкальный материал: аккомпанементы в виде разложенных аккордов, аккомпанементы аккордового склада со многими разновидностями, аккомпанементы, дублирующие вокальную партию.

В настоящее время профессия концертмейстера имеет большую востребованность, но, к сожалению, в музыкальных учебных заведениях ей уделяется внимания недостаточно. Основная масса пианистов должна быть ориентирована на концертмейстерскую работу, на работу в ансамблях, так как солистами становятся единицы. Для этого надо много работать, приобретать опыт игры в ансамбле, изучать вокальный и инструментальный репертуар.

Концертмейстер должен любить свою профессию, у него не должно быть боязни сцены, он должен чувствовать себя на публике свободно и естественно. Это передается и солисту.

В исполнении всегда ценится многообразие всевозможных выразительных средств, а для этого нужно владеть инструментом, как в техническом, так и в музыкальном плане, постоянно совершенствоваться. Только тогда можно добиться больших успехов в концертмейстерском искусстве.