Методическая разработка по фортепиано

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа»

«Педализация - неотъемлемая часть исполнения

в фортепианном искусстве»

Рощихина Ольга Ильинична

преподаватель высшей

квалификационной категории

2015г.

Содержание

1.Введение……………………………………………………………………3 стр.

2. Правая педаль…………………………………………………………….4 стр.

3.Знакомство с педалью. Запаздывающая педаль………………………….5 стр.

4.Первые педальные упражнения ………………………………..…………6 стр.

5.Первое применение педали ……………………………………………….7 стр.

6.Прямая педаль……………………………………………………………...8 стр.

7. Педализация певучих пьес………………………………………………..9 стр.

8.Левая педаль .…………………………………………………………......10 стр.

9.Факторы, влияющие на применение педали……………………………11 стр.

10.Заключение.……………………………………………………………...14 стр.

11. Список использованной литературы…………………………………..15 стр.

1.Введение.

«Педаль - лунный
свет, льющийся на пейзаж» ( Ф.Бузони).

Педаль - ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Ни какой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Исполнительское мышление пианистов не может существовать вне педали. Это «самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнее средство воздействия в руках мастера» - говорил Г.Нейгауз, знали и широко использовали все великие композиторы, начиная с Бетховена.

Педализация - один из важнейших элементов пианистического искусства. Педализация служит не только для связывания звуков, выдерживания гармонии, усиления или ослабления звучания. Искусное применение различных способов взятия и снятия правой педали, совместное или раздельное пользование обеими педалями, противопоставление педального и беспедального звучания и др. приёмы. Педализация разнообразят колорит звучания, обогащают палитру выразительных и красочных оттенков, особенно важных при исполнении произведений романтиков и импрессионистов. Эти тонкости педализации, связанные со стилем исполняемого сочинения и характером музыки, зависят от умения и даже настроения исполнителя во время игры, а также от акустики зала и особенностей инструмента; поэтому тонкие детали художеств. Педализацию невозможно предусмотреть и обозначить в нотах - они обусловливаются главным образом музыкальностью, слухом, чувством стиля, художеств. интуицией и вкусом интерпретатора, его техническим мастерством.

Чувствовать педаль во всем многообразии ее применения так же, как чувствовать звук во всех его градациях, - значит обладать уже определенным пианистическим мастерством. Руки пианиста живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно также и нога, управляет педалью, одновременно с руками все время участвует в рождении звукового образа.

Искусством педализации особенно славились А. Г. Рубинштейн (он называл "душой фортепиано"), Ф. Бузони, В. Гизекинг.

2.Правая педаль.

Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Можно выделить несколько ее функций. Но при этом надо помнить, что на практике полного разграничения их не бывает, так как действие педали всегда комплексное:

- педаль способствует усилению звука, его продолжительности, его певучести;

- педаль для обогащения окраски звучания;

- педаль как связующее средство:

при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс;
для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами;
осуществление Legato, когда одними пальцами без педали нет возможности связать звуки или аккорды друг с другом, когда идут повторяющимися звуки или аккорды).

В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие - звёздочкой. Также можно встретить и другие обозначения:
Senza sordini ( без демпферов, от немецкого слова dampfer-заглушать), т. е. на правой педали.

Con sordini (без правой педали).

В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.

3. Знакомство с педалью.

Запаздывающая педаль.

Умение педализировать сообразно стилю, характеру музыкального произведения, зная и учитывая определенные акустические закономерности и особенности, возникающие при применении педальной системы фортепиано, иначе как искусством не назвать. И чтобы это стало действительно искусством, должна быть проделана колоссальная педагогическая работа, начиная с того времени, как ребенок впервые садится за инструмент. Очень важно с детских лет создать привычку постоянного слухового контроля, научить правильным приемам педализации, развить инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, т. е. специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми основными задачами развития техники исполнительства.

Знакомство с педалью начинается, когда ученик:

достает педальную лапку, сидя правильно за инструментом (если от использования педали страдает посадка ребёнка, лучше показ педали временно отложить);

овладел навыками игры legato, получил достаточную пианистическую подготовку;

научился контролировать слухом свою игру (себя слушать) и уже может «проверит ухом» результаты своей педализации.

Показывая педаль, нет необходимости объяснять ребенку устройство педального механизма, лучше объяснить на более поздней стадии обучения. Гораздо важнее отметить, что звук на педали продолжается и после подъема клавиши (ребенок сразу услышит), и что он делается красивее, гуще. Работу над педализацией целесообразно начать с приема запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх).

4.Первые педальные упражнения.

Подобно тому, как используются упражнения для овладения первыми навыками звукоизвлечения и преодоления различных технических трудностей, нужно применить упражнения и для обучения педализации.

На счет «раз» нажимается звук, на счет «два» - педаль, на «три» - клавиша отпускается, звук остается на педали, на «раз» - берется новый звук, педаль снимается и так далее. При этом надо следить, чтобы звук оставленный на педали был связан со следующим без разрыва, Legato и заставляет ученика активнее вслушиваться в тянущиеся на педали звуки. Но при работе над этим упражнением полезно заменить, что педальное Legato заменяет пальцевое лишь в редких случаях. В сборнике Е.Ф. Гнесиной имеются также хорошие упражнения на соединение аккордов, отдельных звуков в аккорды и др.

Необходимо сразу требовать от ученика бесшумного нажатия и особенно отпускания педали (не следует говорить «снять педаль» - возникает ассоциация снять ногу с педали, нужно говорить «отпустить педаль», что обеспечивает слитность ноги с педалью) как будто носок приклеился к педали. Надо следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки («головку» педали).

Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели: во - первых, не приходится искать ногой педаль непосредственно перед нажимом, а, во - вторых, создается привычка держать спокойно ногу на педали.

5.Первое применение педали.

Первое применение педали - событие в жизни ученика. Оно должно оставить яркое впечатление. Стоит выбирать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь эпизодически. Это заставит ребенка насторожить свой слух в определенный момент, он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима педали:

А. Гедике «Танец».

На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ученик прежде выучит нотный текст без педали. Когда же включится педаль, то ребенок в своем исполнении услышит новый звуковой колорит. В Пьесе F dur Е. Гнесиной без педали звучит двухголосно, а на педали звуки собираются в аккорд и ученик слышит уже гармонию.

В пьесах А. Тетцель «Прелюдия», П. Чайковский «Болезнь куклы», А.Телеман «Пьеса» и др. с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент смены педали.

На первых порах обучения желательно избегать частых смен педали. Лучше использовать следующий принцип педализации: педаль берется после долгих звуков и снимается на коротких, чтобы не нарушать чистоты голосоведения. В начале обучения следует точно указывать нужную педаль, затем давать ученику большую самостоятельность.

6.Прямая педаль.

Прямая педаль употребляется чаще в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша, например в марше, где отчетливый ритм своим волевым началом должен увлечь за собой «всех марширующих». Отсюда определенность начало каждой фразы, подчеркнутая педалью.

В «Марше» Р. Шумана чеканным штрихом надо передать веселую детскую торжественность. Решительное начало фразы следует окрасить глубокой и относительно продолжительной педалью.

Короткая педаль В «Смелом наезднике» Р. Шумана при легком staccato в довольно быстром темпе предполагается короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющий упругость ритма. Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера дает ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть беспедального звучания между педальным. Это поможет педагогу развивать в исполнении ученика гибкость и изящество мелодической линии:

«Латвийская полька» в обр. А. Жилинкиса,

Чешская песня «Аннушка» в обр. В Ребикова.

Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая.

Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль на сильную долю является также и связующей, так как соединяет отделенный бас с аккордом. В процессе работы полезно поучить отдельно ритмическую фигуру пьесы (аккомпанемент) с педалью:

Э. Григ «Листок из альбома» ор.12.

Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта. Как бы «следом за звуком», так чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук:

П. Чайковский Детский альбом «Вальс».

Это требует специальной работы и обострения слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной доле без нажатия педали, и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто звучит интервал на «раз». Лишь после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать- что звучит в педали.

7. Педализация певучих пьес.

Легкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавное legato и выразительность фразировки достигалась бы прежде всего пальцами, а затем начинать работу над педализацией.

Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии.

В медленных певучих пьесах педаль можно брать на каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь в чистое звучание, особенно в моменты смены педали:

«Андантино» А. Хачатуряна

Певучие пьесы более, чем какие-либо другие, допускают возможность разных вариантов педализации в зависимости от способностей ученика, от слухового развития и музыкальной чуткости.

Иногда, при постепенном звучании мелодии приходится менять педаль на каждый новый звук. Некоторые ученики при этом как бы подталкивают звуки мелодии. Разумеется, надо сначала выработать плавные legato мелодии без педали. И все же при каждой смене педали могут вновь возникать толчки. Физиологи называют такие явления "содружественными движениями". Например, некоторые люди, когда режут ножницами что-нибудь твердое, делают соответственные движения челюстями. Это значит, что ребенок переключил внимание на педаль, "старается", нажимает ее глубоким, резким движением и уже не слушает мелодию. В таких случаях следует применять очень неглубокую педаль, вернуться к игре без педали, чтобы вновь услышать мелодическую линию. Полезно дать ученику вслушаться в такие отрезки мелодии, где проходящие исполняются на одной педали, так как при этом у ребенка не возникнет содружественных толчков:

«Сладкая греза» П.И. Чайковского.

8.Левая педаль

Левой педалью в первые годы обучения лучше вообще не пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на легкий, но ложный путь достигать piano с помощью левой педали. Техника педализации левой педали очень проста, надо приучить ребенка нажимать педаль перед звукоизвлечением. В старших классах можно найти применение левой педали в качестве красочного средства.

Заниматься левой педалью стоит только «попутно», если в разучиваемой пьесе она необходима как звуковая краска. В пьесах С. Майкапара часто встречаются указания на применение левой педали. В пьесах «Маленькая сказка» из цикла «Новеллы», «Эхо в горах» (Пример: [11].) Левая педаль просто необходима. Без неё раскрытие содержания было бы недостаточно убедительным. Только надо приучить ребенка нажимать педаль перед звукоизвлечением, таким образом можно достичь более нужную тембровую окраску в тех эпизодах где это необходимо по образному содержанию задуманному композитором как у него может возникнуть неправильное представление, будто и в современных роялях при нажиме левой педали молоточек ударяет только по одной струне, а не по двум. В пианино эффект приглушенного звучания от применения левой педали достигается совсем другим действием педального механизма. Вся молоточковая станина наклоняется к струнам - размах молоточка уже меньший и поэтому звук слабее. Взятие левой педали обозначается: una corda. Снятие левой педали обозначается: tre corde. В старших классах можно специально заняться левой педалью, так как репертуар предусматривает более емко и полно использовать возможности педализации с целью раскрытия музыкального образа.

9.Факторы, влияющие на применение педали.

Главным фактором, определяющим и регулирующим применение педали, являются слуховые представления исполнителя.

Прежде всего это активное слушание фортепианной музыки. На фортепиано не существует связанной мелодии и непрерывного crescendo, а только лишь намеченные своеобразным пунктиром линии, которые слушатель должен дополнить в своем воображении.

Другая сторона активного слушания, исключение посторонних звуковых примесей, тесно связана с педалью. Между стилем и педализацией существует тесная связь. Линеарная полифоническая музыка (например, баховские инвенции и фуги) не знает педальных эффектов в качестве самостоятельного стилевого средства выразительности. Педаль здесь служит только вспомогательным средством осуществления невозможного для рук связывания звуков, tenuto и органных пунктов.

В противоположность этому, произведения 19 века, часто использующие оркестровую полноту звучности и богатство фактуры, требуют, как правило, широкого применения педали.

Импрессионистская музыка, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам.

На использование педали сильное влияние оказывает гармония. Правило, согласно которому нужно менять педаль с каждой новой гармонией, представляется совершенно несостоятельным. Различные гармонии и функции не должны звучать одновременно. Но при органных пунктах нужно делать исключение, так как они должны выдерживаться педалью. С другой стороны, иногда нужно менять педаль внутри одной и той же гармонии, если этого требуется мелодическая последовательность.

Минорные гармонии, секстаккорды и секундаккорды плохо переносят педаль, прежде всего на forte и в более низких регистрах, на ферматах и концовках. Это связано с тем, что обертоны басового тона вступают в конфликт со звуками аккорда. Нужно держать аккорд и брать педаль уже после снятия мешающих звуков. В хроматических и им подобных пассажах педали целесообразно менять на совершенно определенных звуках, представляющих ладовые функции. Достаточно долгое удерживание опорных звуков рукой, помогает избежать провалов в целостном звучании.

Широко распространенной бедой является игра неполных аккордов, когда одна гармония излагается по частям и звучит неудовлетворительно, поскольку гармонически важные аккордовые тоны - прежде всего бас - не подхватываются педалью. Если басовый тон, решающий для педализации, приходится не на сильную долю такта, а перед ней, то менять педаль необходимо именно там. Чрезвычайное значение для педализации имеют динамика и высотное положение звуков, тесситура. Низкие регистры из-за большего полнозвучия педализируются более осторожно, в то время как верхняя часть клавиатуры позволяет более беззаботное обращение с педалью. На плотных басовых аккордах у В.А. Моцарта не следует брать педаль.

Бегло коснемся акустики помещения: сухой зал требует больше педали. Зал, обладающий «слишком хорошей акустикой», переносит педаль хуже.

И, наконец, большую роль играет темп. При быстром темпе многие обусловленные педалью неточности остаются незамеченными, и нет необходимости их избегать. Медленное движение при тихом звучании позволяет, чтобы педаль оставалась нажатой.

Вполне понятно, что педаль не должна разрушать ритмическое и формальное членение произведения. Цезуры слышны лишь тогда, когда они не затушевываются педалью.

Сама педаль оказывает влияние, прежде всего на аппликатуру и технику игры. Она призвана не только заменять руки в сложных ситуациях, но и вообще облегчать их нагрузку. Принципиальная установка такова: то, что перенимается педалью, уже не нуждается в выдерживании, либо связывании пальцами, если только к этому не принуждают исключительные причины. Такими причинами могут быть:

1) необходимость подстраховки от неправильного попадания на клавишу при широких скачках, которое может быть нейтрализовано быстрой сменой педали;

2) потребность более длительного контакта с клавиатурой, которые достигаются при более интенсивном ощущении клавиш;
3)необходимость дальнейшего выдерживания отдельных звуков, в то время как остальные, звучащие на педали, прекращаются или постепенно заглушаются.

Педаль может подчеркивать контрасты, создавать оркестровые и регистровые эффекты, делать более заметными и полными расслоение звучащих голосов и созвучий.

Следует упомянуть еще и о так называемой «компромиссной педали», о ее основной роли. Педаль при этом берется очень коротко, слегка отпускается и тут же вновь нажимается. В результате смешанное звучание, образовавшееся в верхних регистрах, затухает, а басовые тоны типа органного пункта или расположенные в низком регистре аккордов продолжают звучать за счет большей энергии колебания.

Одно из важнейших свойств педали, это различное ее действие в связи с тем, насколько вы ее нажимаете. Проще говоря есть полная педаль, полупедаль, четверть педаль, да и между ними есть градации.

При использовании полупедали можно добиться почти тех же звуковых результатов, которые дает употребление третьей педали (изобретение Стейнвея), то есть одни звуки, обычно более низкие, звучат на педали, тянутся, в то время как другие, более «легкие» и высокие, не испытывают действия педали, звучат совершенно прозрачно. Это прекрасное свойство педали позволяет нам совершенно чисто исполнять и такую музыку, которая была бы верно исполнена только тремя руками.

Педаль надо уметь брать так, как умеешь взять пальцами ноту или аккорд, - на лету.

Еще два слова о левой педали. Верное правило гласит: левую педаль вовсе не нужно применять при каждом «р» или «рр», но только когда требуется изменить тембр.

Не все учащиеся знают, что главное очарование левой педали не в том только, что молоточек ударяет две струны, а не три, что звук тише, а в том, что первая, не ударяемая струна звучит вместе с ударяемыми струнами. Это самый неударный звук, какой только возможен на фортепиано.

10.Заключение.

В преподавании искусство педализации должно достигаться систематическими упражнениями, и основательной проработкой инструктивных примеров. Педаль - не добавка к современной фортепианной игре, а важная составная часть ее часть.

Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы педагога. Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами исполнителя. Оно немыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без технического совершенства, без умения проникнуть в стиль исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна развиваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося. Важно воспитывать в нем всесторонне развитого музыканта - художника, знающего чувствующего характер музыки, владеющего всеми техническими средствами для передачи содержания исполняемого произведения. Только тот, кто обладает настоящим вкусом, умеет тонко слушать и слышать себя и хорошо знает природу своего инструмента, сможет овладеть всеми тонкостями педализации и, умело и гибко используя ее возможности, очаровать слушателей глубиной и совершенством исполнения.

Важнейшие принципы, которыми должен руководствоваться каждый пианист - педагог в отношении педализации.

11.Используемая литература.

1. А. Алексеев «Работа над педалью».

2. Г. Коган «Работа пианиста».

3. Гюнтер Филипп «Искусство педализации».

4. Н. Светозарова. Педализация в процессе обучения в ДМШ.

5. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»